(a cura di Maria Elena Bovio)

Tesi di Yesenia de los Angeles Badilla Jiménez, studentessa al biennio specialistico  del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi di Milano. Relatrice: Prof.ssa Patrizia Radici. Anno accademico 2013-14

Indice

INTRODUZIONE

PRIMA PARTE: LA MUSICA IN LATINO AMERICA

Precedenti storici della musica latino americana per arpa

Cenni storici sullo sviluppo musicale in Latino america

La musica in Brasile precedente a Villa-Lobos

L’arpa in latino america

SECONDA PARTE: HEITOR VILLA-LOBOS E IL CONCERTO PER ARPA E ORCHESTRA

 Heitor Villa-Lobos e il Concerto per arpa e orchestra

 Heitor Villa-Lobos: vita, opere e stile musicale

Analisi musicale del Concerto per arpa e orchestra

CONCLUSIONI

ALLEGATI

Bibliografia

INTRODUZIONE

“Di fronte all’affascinante e allo stesso tempo impossibile compito di analizzare e giudicare la produzione di Villa- Lobos, l’unica speranza che un critico può avere è quella di arrivare ad alcune conclusioni generali sulla base di un numero relativamente piccolo delle sue opere” (Arthur Cohn).

La prima frase di questa introduzione descrive proprio la situazione nella quale ci si trova nel tentativo di studiare questo autore. Il presente lavoro, ha come obiettivo quello di analizzare in modo generale il Concerto per arpa e orchestra di Heitor Villa-Lobos, inserendolo soprattutto nel suo contesto storico-geografico.

Trovare informazioni sulla musica in latino america non è un compito facile. Il continente è enorme, gli stili molto diversi e la maggior parte dell’informazione si trova in loco, in attesa di essere studiata. E’ per questo motivo, che questo lavoro non pretende di essere esaustivo, ma semplicemente vuole “iniziare” un approfondimento su questa musica.

Questa ricerca è divisa in due parti. La prima parte contiene alcuni cenni storici sullo sviluppo musicale in America Latina e in particolare in Brasile, e alcuni dati sulla presenza dell’arpa in questa parte del continente americano.

La produzione musicale brasiliana, è considerata per molti come un tesoro ancora da scoprire. Ad eccezione di Heitor Villa-Lobos e di Camargo Guarnieri, poco si conosce rispetto alla densa produzione musicale di questa nazione. D’altra parte, la denominata MPB o Música Popular Brasileira è considerata dai mezzi di comunicazione e riconosciuta internazionalmente come simbolo della produzione musicale del Brasile, facendo sì che la musica colta diventasse un territorio inesplorato per il mondo ma anche per gli stessi musicisti brasiliani.

Per quanto riguarda la storia dell’arpa da concerto in America, la ricerca è stata fatta solo su due paesi (Argentina e Messico), nazioni agli estremi della cosiddetta Latino america.

Nella seconda parte, è stato analizzato il concerto, preceduto da alcuni cenni sulla vita e stile compositivo del compositore brasiliano.

PRIMA PARTE

LA MUSICA IN LATINO AMERICA

1.Precedenti storici della musica latino americana per arpa

1.1 Cenni storici sullo sviluppo musicale in America latina

Tradizionalmente, la storia della musica cosiddetta “classica” in occidente si è concentrata soprattutto a raccontare lo sviluppo della musica in Europa. Anche se negli ultimi decenni sono comparsi nuovi protagonisti come gli Stati Uniti, l’informazione riguardo la musica latinoamericana e i suoi compositori è molto scarsa o incompleta. Invece, la sua storia esiste ed è molto abbondante ed antica. Già durante il periodo della colonizzazione, la musica europea si introdusse nel Nuovo Mondo. La Chiesa è l’istituzione che ha portato avanti la musica sacra e la musica secolare fu praticata dal resto della popolazione. Per esempio, i virreinatos di Lima e Nueva España erano famosi per i loro compositori che lavorarono come maestri di cappella nelle cattedrali. Nomi come Fra Esteban Ponce de León, Domenico Zipoli, Juan de Araujo ed Esteban Salas, sono solo alcuni dei compositori del barocco latinoamericano.

La musica dopo l’indipendenza continuò il suo sviluppo, la sua storia. Alcuni esempi sono la Escuela de Chacao en Venezuela (diretta da Padre Sojo), i compositori di Minas Gerais come José Joaquín Emerico Lobo de Mesquita in Brasile, i compositori della Escuela de Puebla, o la scuola cubana diretta da Manuel Saumell, Ignacio Cervantes e Nicolás Espadero.

La musica durante questo periodo continua ad essere influenzata dall’estetica europea. Tuttavia, questo fenomeno non andrà avanti per tanto tempo perché con la nascita delle diverse nazioni in America Latina, viene data una particolare importanza ai compositori e composizioni “autoctone” che nascevano man mano. Questo momento si conosce come “Nazionalismo” . Per esempio, in Brasile, Ernesto Nazareth e Alberto Nepomuceno scrissero musica ispirata al folklore brasiliano e incoraggiarono i compositori ad esprimere le loro idee musicali usando elementi della cultura brasiliana.

In questo periodo, Alberto Williams in Argentina, Agustín Barrios Mangoré in Paraguay, Amadeo Roldán e Alejandro Caturla in Cuba, e Vicente Emilio Sojo in Venezuela; incominciarono a fare la stessa cosa, giacché desideravano creare e consolidare uno stile nazionale che facesse vedere le particolarità dei rispettivi paesi.

Nel Novecento, un gruppo significativo di compositori e interpreti latinoamericani, raggiunsero fama internazionale. Alberto Ginastera, Carlos Gustavino e Astor Piazzolla in Argentina; Heitor Villalobos, Lorenzo Fernandez e Camargo Guarnieri in Brasile; Antonio Estevez, Inocente Carreño e Antonio Lauro in Venezuela; Manuel Ponce, Carlos Chávez e Silvestre Revueltas in Messico; sono solo alcuni di questi nomi. Inoltre, alcuni di questi furono invitati a dirigere o interpretare le loro più importanti opere con le principali orchestre del mondo: Berlino, New York, Boston, Parigi, Vienna, Barcellona, Leipzig, Madrid, Londra, Filadelfia.

Tra i più importanti interpreti dell’Ottocento, si deve senz’altro citare la pianista venezuelana Teresa Carreño, il cui talento le permise di esibirsi con le principali orchestre in Europa e inoltre essere ammirata da musicisti come Franz Liszt e Hans von Bülow.

Negli ultimi decenni invece, sono famose in tutto il mondo le interpretazioni di Martha Argerich (Argentina), Claudio Arrau (Cile), Alirio Díaz (Venezuela), Aldo Parrisot (Brasile-Stati Uniti), Rafael Puyana (Colombia), Daniel Barenboim (Argentina-Israele), Gustavo Dudamel (Venezuela), Rolando Villazón (Messico-Francia), Iride Martínez (Costa Rica), Juan Diego Florez (Peru), e tanti gli altri. Questi rappresentano però solo una piccola parte della grande quantità di musicisti che ormai girano il mondo. Tuttavia, la musica in America Latina è ancora come un mare senza sponde. La ricerca sulla musica del passato e quella di un linguaggio autentico è anche oggi una delle sfide di questo immenso continente.

1.2. La musica in Brasile precedente a Villa-Lobos

Come in altri paesi dell’America Latina, il primo contatto con la musica europea è stato possibile grazie al lavoro delle diverse congregazioni che sono arrivate in America per l’evangelizzazione. Viste le enormi difficoltà linguistiche¹, furono portati numerosi strumenti musicali utilizzati come mezzi ausiliari nelle catechesi.

In questo primo periodo della colonia, la musica è fondamentalmente quella sacra, e dalla seconda metà del Seicento anche quella adatta agli eventi sociali² dei centri urbani. Inoltre, diventa consueto che i figli dei governanti portoghesi ricevano una adeguata formazione musicale.

Nella seconda metà del Settecento, il repertorio musicale che si diffonde nella colonia è, da una parte, le danze francesi come il minuetto, e dall’altra parte, le canzoni semplici, influenzate dallo stile galante e dalla musica sacra napoletana, con melodie e armonie più semplici e dolci, chiamate modinhas. Alcuni nomi importanti di questo periodo sono Emerico Lobo de Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, João de Deus de Castro Lobo, e altri.

Il linguaggio musicale di questo periodo è senza dubbio quello italiano. Dalla Corona di João V di Portogallo, a partire dal 1710, vengono inviati giovani compositori portoghesi a studiare in Italia, soprattutto a Roma e a Napoli, con il fine di far loro imparare lo stile musicale italiano che era predominante all’epoca. Allo stesso modo, compositori italiani come Domenico Scarlatti furono portati in Portogallo per dirigere la musica nella corte di Lisbona. Il Brasile, essendo la colonia più importante della Corona portoghese, ebbe una grande attività musicale che seguiva lo stesso stile che si usava in Portogallo. Con la scoperta dell’oro nella provincia di Minas Gerais, altri importanti centri urbani ,come Vila Rica, si caratterizzano (insieme alle grandi e tradizionali città di Salvador e Rio de Janeiro) da una intensa attività musicale. Il più rappresentativo compositore di questo periodo coloniale brasiliano è il carioca José Maurício Nunes Garcia (1767 –1830). Questo compositore lavorò sempre a Rio de Janeiro (la sua prima opera è datata 1783 e l’ultima, 1826) e la sua musica riflette decisamente le trasformazioni della città, come capitale che era della colonia portoghese¹.

Un contributo significativo è quello dato dal compositore austriaco Sigismund Neukomm che si stabilì a Rio de Janeiro per cinque anni. Grazie alla presenza di questo compositore, i musicisti attivi nella città poterono entrare in contatto con la più rilevante produzione musicale dell’Europa centrale come la Messa di Requiem di Mozart, diretta da José Maurício nel 1819, e gli oratori “Le stagioni” e “La creazione” di Joseph Haydn.

Negli anni che seguirono al processo di Indipendenza del Brasile dal Portogallo, nel 1822, le attività culturali subirono un grande declino in confronto agli anni della presenza della corona portoghese a Rio de Janeiro. All’inizio di questa lunga ristrutturazione, viene creato l‘Imperial Conservatório de Música, attuale Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, che ebbe come primo direttore l’autore dell’inno Nazionale del Brasile Francisco Manoel da Silva.

Questo periodo si contraddistingue per una certa destrutturazione della Real Capela de Música, trasformata nell’Imperial Capela, per la quale i musicisti e maestri di Cappella (José Maurício Nunes Garcia e Marcos Portugal) subiranno serie difficoltà finanziarie.

L’inizio del periodo romantico brasiliano può essere caratterizzato soprattutto dalla figura di Antonio Carlos Gomes (1836 – 1896), simbolo della vita musicale del Secondo Imperio, avendo composto opere in lingua portoghese come A Noite do Castelo (1861) e Joana de Flandres (1863), e avendo inoltre conquistato successi rilevanti in Europa con le sue opere Il Guarany (1870) e Salvator Rosa (1874). Altri compositori come Elias Álvares Lobo, autore dell’opera A Louca, furono molto importanti per la nascita di una vera e propria opera in lingua portoghese. Queste opere però, erano basate sull’estetica musicale italiana, quindi nello stile del “bel canto” di Bellini e successivamente nello stile verdiano.

Negli ultimi decenni dell’Ottocento, alcuni compositori brasiliani incominciarono ad approfondire il mondo della musica strumentale di forte influenza tedesca (Alberto Nepomuceno, Leopoldo Miguez e Alexandre Levy) e francese (Henrique Oswald). Questa importante generazione di compositori lavorò in un contesto particolarmente difficile, quello che va dalla fine dell’Imperio all’inizio del Periodo Repubblicano Brasiliano, e quindi, agli inizi del nazionalismo in musica. In questa stessa epoca, l’antico Conservatório Imperial de Música diventa Instituto Nacional de Música, avendo come direttore Alberto Nepomuceno. La musica strumentale da camera e sinfonica inizia ad avere davvero un ruolo importante nella vita musicale del Brasile. In questo stesso contesto storico-culturale, bisogna mettere in risalto la figura di Ernesto Nazareth, grande compositore di musica da “salotto” in Rio de Janeiro alla fine del XIX secolo.

Con la proclamazione della Repubblica nel 1889, la nuova nazione volle rompere con qualunque tipo d’influenza dall’antico regime. Predomina un pensiero di affermazione nazionale che durerà fino alla metà del Novecento nel quale si discuteva su ciò che era genuinamente brasileiro. Molti intellettuali di questo periodo davano valore (per la formazione della cultura nazionale) soltanto all’influenza culturale dei popoli africani e dei loro discendenti, così come a quella delle popolazioni indigene preesistenti all’arrivo degli europei in queste terre. Questo tipo di pensiero, assolutamente imparziale, escludeva opere come quelle di Carlos Gomes e l’immensa quantità di musica sacra coloniale, perché venivano viste come un’ arte decadente che disprezzava le radici indigene e africane.

Davanti a questo panorama, i musicisti si sono chiesti ancora una volta quali fossero le caratteristiche di una musica tipicamente brasiliana. Compositori come Heitor Villa-Lobos hanno dovuto affermarsi doppiamente come brasiliani e universali, radunando nelle loro opere le molteplici ricchezze culturali del Brasile.

1.2. L’arpa in latino america

Anche se erano già arrivate in America altri tipi di arpe (quella rinascimentale ad esempio), forse è stata l’arpa portata dai gesuiti quella che si radicò più fortemente tra i popoli americani e che in alcuni paesi si adattò senza problemi alle forme musicali degli indigeni. Questo strumento è rimasto quasi senza modifiche fino ai nostri giorni, a differenza dell’arpa da concerto, che in Europa subì numerosi cambiamenti fino ad arrivare all’arpa a pedali a doppio movimento.

Tra i diversi tipi di arpe latinoamericane si possono citare:

-L’arpa paraguayana: 36 corde, il fa è di colore rosso e il do di colore nero (il contrario dell’arpa da concerto)

-L’arpa llanera colombo-venezuelana: 32 o 33 corde (diversa dalla paraguayana in grandezza, tensione e quantità di corde)

-L’arpa peruviana: da 32 a 38 corde. La caratteristica principale è che la cassa di risonanza è molto più larga (rispetto a tutti gli altri tipi di arpe) nella parte inferiore dello strumento, giacché si utilizza principalmente per eseguire i bassi

-L’arpa jarocha o veracruzana: a differenza degli altri tipi, l’interprete spesso canta mentre la suona. Ha un numero variabile di corde (da 32 a 36).

Ognuno di questi tipi di arpa esegue specifici generi musicali che cambiano di nazione in nazione. In ogni caso, questi generi musicali sono tutti di carattere popolare.

Per quanto riguarda invece l’arpa da concerto in Argentina, si sa che le prime arpe sono arrivate grazie a Felice Lebano, arpista italiano che stabilì la sua residenza a Buenos Aires dal 1885 e che da quell’anno iniziò a formare una prima generazione di arpiste. Queste arpe erano della ditta Erard e sono quelle che si utilizzano anche oggi in molte orchestre e conservatori in Argentina. Prima del 1885, si hanno notizie di alcuni concerti che realizzò l’arpista spagnola Esmeralda Cervantes nel 1875. Alcune fonti, tra cui quelle iconografiche precedenti al 1875, ci mostrano arpe a pedali, anche se probabilmente sono arpe a movimento semplice utilizzate soltanto nelle case aristocratiche della città di Buenos Aires. Di significativa importanza per lo sviluppo dell’arpa in Argentina, è stato l’arrivo di Augusto Sebastiani a inizi del 1900, con il quale si diffuse lo studio dell’arpa da concerto.

Da allora, alcuni compositori argentini iniziarono a dedicare opere a questo strumento: JacoboFicher, Luis Gianneo, Alberto Ginastera, Angel Lasala, Francesco Marigo. Molti di questi sono stati ispirati da Nicanor Zabaleta, il quale attraverso i suoi numerosi concerti in America, ha contribuito in maniera significativa alla diffusione dell’arpa a doppio movimento.

Per quanto riguarda il Messico, i primi riferimenti della presenza dell’arpa da concerto risalgono all’Ottocento. Tra gli archivi musicali, è stato trovato un programma da concerto della notte di Natale di 1840 e l’arpista era la scozzese Francis Eskine Inglis chiamata “Fany Calderón” perché sposata con il diplomatico spagnolo Angel Calderón de la Barca. Non si sa con certezza quale tipo di arpa utilizzasse, ma alcuni musicologi concordano che molto probabilmente sia stata un’arpa a meccanismo semplice.

Nel 1849 diedero inizio una serie di sei concerti per parte dell’arpista Charles Bochsa. Gli articoli riguardo questi concerti ricordano quanto furono spettacolari queste presentazioni sia per l’esecuzioni brillanti dell’arpista sia per il repertorio vario che portava. Tuttavia, siccome egli non svolse attività didattica, questo tipo di arpa ha dovuto aspettare almeno altri 20 anni prima di consolidarsi nel territorio messicano.

Il compositore messicano Melesio Morales (che fece i suoi studi a Firenze con Teodulo Mabellini) scrisse una gran quantità di opere orchestrali nelle quali è presente l’arpa e dedicò a questo strumento 3 brani solistici, divenendo così il compositore messicano più importante per l’arpa nell’Ottocento.

Ad oggi, sono più di 350 i compositori latino americani che hanno scritto per questo strumento e più di 900 i brani originali per arpe a pedali¹.

SECONDA PARTE

HEITOR VILLA-LOBOS E IL CONCERTO PER ARPA E ORCHESTRA

Heitor Villa-Lobos nacque a Rio de Janeiro il 5 marzo 1887 e morì di cancro il 17 novembre 1959. Cominciò a suonare il violoncello e il clarinetto, successivamente il sassofono, il pianoforte e la chitarra, quest’ultimo forse il suo strumento principale. I suoi genitori furono Noêmia Monteiro Villa-Lobos e Raul Villa-Lobos, impiegato della Biblioteca Nazionale e musicista dilettante. La prima istruzione musicale la ricevette dal padre, che morì però nel 1899, quando Villa-Lobos aveva soltanto 12 anni. Dal 1905 affrontò viaggi nel nord-est del paese e in Amazzonia alla ricerca della cultura brasiliana e del suo patrimonio etnico. Nel 1906, perfezionò la sua istruzione musicale presso l’Instituto Nacional de Música di Rio de Janeiro, anche se molti dei suoi studi furono realizzati da autodidatta. Soprattutto in questi anni, si guadagnò la vita suonando in formazioni di carattere popolare, ma anche come violoncellista in alcune orchestre, come quella del Teatro Recreio e quella del cinema Odeon.

Nel 1913, a 26 anni, sposò Lucília Guimarães, pianista che è stata più volte interprete delle sue opere per pianoforte, anche dopo la loro separazione nel 1936. Sempre a Rio, nel 1915, presentò per la prima volta in pubblico, con scarso successo, alcune delle sue composizioni. Stabilitosi in Europa nel 1923, visse prevalentemente a Parigi, dove entrò in contatto con il gruppo dei Sei. Tornato in Brasile nel 1930, ricoprì la carica di sovrintendente dell’istruzione musicale, e lavorò intensamente per il rinnovamento della didattica musicale, introducendo lo studio della tradizione folclorica brasiliana. Nel 1942 fondò il conservatorio di musica Canto orfeonico, e nel 1946 fondò l’Accademia Brasiliana di Musica dove fu direttore fino alla sua morte.

Considerato il maggior compositore brasiliano, nella sua vastissima produzione (circa 1300 pezzi, anche se solo 727 ufficiali, tra sinfonie, musica da camera, balletti, opere teatrali, ecc.) seppe fondere stilemi della musica colta europea con elementi della tradizione etnica nazionale.

2.1.2. Opere e stile musicale

Le opere sono tante. Gli stili, i generi, la strumentazione e perfino la qualità è sempre diversa.

L’improvvisazione è una delle caratteristiche fondamentali della sua arte. I suoi anni “trovatori”, i suoi lunghi periodi nei gruppi di musica popolare, lasciarono tracce molto profonde di una espressione nativa che sempre si fece presente tra i profili dominanti nelle sue opere.

Il suo stile, è simbolo di una nazione dove si mescolano i tre elementi basici che il poeta Olavo Bilac descrisse in un suo famoso soneto: la danza indigena, la nostalgia africana e il pianto della canzone portoghese.

Villa-Lobos scrisse in tutti i generi musicali, e alle forme tradizionali aggiunse altre di sua propria invenzione, come le Bachianas e Choros.

Un’altra caratteristica della sua musica è l’uso che fa degli strumenti e le combinazioni tra essi. Nella versione originale della sua Suite Sugestiva N°1, scritta a Parigi nel 1929, uno dei cinque movimenti fu scritto per soprano con accompagnamento di tre metronomi sincronizzati in contrattempo, giacché l’orchestra suonava solo nelle ultime battute.

Altri esempi di questo tipo di procedere sono:

-Choro N°3 per clarinetto, sassofono, fagotto, tromba, trombone e coro maschile

-Suite per canto e violino solo

-Choro N°7 per flauto, oboe, clarinetto, sassofono, tam-tam, violino e violoncello

-Quartetto 1921 per arpa, celesta, flauto, sassofono e coro femminile

-Opere per orchestra di violoncelli, con o senza voce

-Divagaçao, violoncello, pianoforte e tamburo

Tra la grande quantità di opere, è necessario dare una particolare importanza a quelle di carattere pedagogico. Guida Pratica allo studio Folkloristico comprende una collezione di brani corali all’unisono, a due, tre, quattro e cinque voci, con o senza accompagnamento, basati su temi folkloristici. A questa collezione possiamo aggiungere una raccolta di brani corali radunati sotto il titolo Canto Orfeonico e al quale può aggiungersi Solfejos: 161 melodie destinate all’insegnamento della musica nella scuola primaria e secondaria.

Il suo enorme interesse per il canto “collettivo” lo spinse a comporre una grande quantità di opere di carattere religioso, molte di esse appartenenti al volume intitolato Musica Sacra. Di particolare importanza la Missa Sao Sebastiao eseguita per la prima volta in Brasile, nel 1937 sotto la direzione dello stesso Villa-Lobos.

Dal punto di vista musicale, possono essere segnalate alcune caratteristiche generali:

– La ripetizione ostinata di cellule ritmiche brevi e il predominio di melodie pentatoniche (appartenenti alla musica indoamericana)

– L’alterazione o esecuzione simultanea di divisioni binarie e ternarie all’interno di una battuta di 6/8 e le melodie modali o tonali (musica iberoamericana)

– Le sincope in misure binarie e poliritmia, e le melodie cromatiche (formule africane molto usate nella musica colta americana)

L’uso della sincope (di provenienza africana) in Brasile non raggiunge mai la complessità della musica afrocubana. Forse, uno degli elementi più caratteristici della sincope in Brasile è l’ostinata accentuazione dei tempi forti di ogni battuta sincopata, mentre in Cuba questo accento non c’è sia perché c’è una pausa, sia perché la nota è legata. Sia l’uso della sincope, come quello di figurazioni di note ripetute, costituiscono elementi molto caratteristici della musica afrobrasiliana e Villa-Lobos seppe usarli in modi sempre nuovi e diversi. L’elemento ritmico ostinato (archetipo indoamericano) è una risorsa usata ampiamente da Villa-Lobos. Esempi di questo modo di procedere li troviamo in tutte le sue opere.

Dal punto di vista melodico, la lirica pucciniana si fa presente nelle sue opere fin dagli anni della sua giovinezza, che unita alla Modinha portoghese, mostrano l’ampio panorama delle espressioni melodiche del Maestro.

Per quanto riguarda la strumentazione delle sue opere orchestrali, possono essere messe a rilievo alcune caratteristiche predominanti:

– Orchestrazione densa

– Contrasti improvvisi tra un “tutti” orchestrale e momenti concertati

– Uso dei “glissandi” come momento di transizione

– Raddoppio di elementi tematici utilizzando registri strumentali estremi

– Rafforzo strumentale a una, due o tre ottave di distanza invece di utilizzare l’unisono. Quasi sempre in questo caso utilizza strumenti di famiglie diverse

– Scontri politonali tra armonie assegnate a famiglie strumentali diverse

– Passaggi altamente virtuosistici, specialmente negli archi, con l’effetto di corde doppie, triple e anche quadruple, successioni complesse di suoni armonici e di figurazioni molto veloci

– Uso dell’arpa e del pianoforte come strumenti percussivi

– Uso di strumenti brasiliani, specialmente nelle percussioni (xuleahos, caracachás, reco-reco, puita, matraca, caraxa, etc.)

– In alcune occasioni utilizza in orchestra strumenti come il sax alto (Choros N°8 e N°10), sarrusofono, trombe in fa, citara d’arco, viola d’amore (Amazonas).

– Uso della voce umana come elemento orchestrale (vocalizzi e suoni onomatopeici)

In alcuni momenti perde l’equilibrio dell’orchestra (fa suonare la melodia a uno strumento di scarso volume accompagnato da tutta l’orchestra), oppure cade in una incontrollata improvvisazione e povertà tecnica. Tuttavia questi momenti passano in secondo piano davanti alla grandezza delle sue opere e riflettono ancora una volta il suo spirito compositivo e la sua complessa e variegata personalità.

Il Concerto per Arpa e Orchestra fu scritto nel 1953 e dedicato all’arpista spagnolo Nicanor Zabaleta.

Analisi musicale:

I Movimento. Allegro

L’inizio del Concerto richiama subito l’attenzione poiché l’orchestra suona in 2/4 mentre l’arpa suona in 6/8. Sebbene la suddivisione del tempo sia sempre binaria, questa differenza è riconoscibile all’ascolto. Nelle prime battute c’è uno scambio di interventi tra l’orchestra e l’arpa: ognuno di questi elementi introduce l’altro attraverso un pedale fino a quando tutti e due si ritroveranno a suonare insieme a partire dal numero uno.

Successivamente, al numero cinque, l’arpa ha una melodia molto cantabile che si sviluppa sopra l’accompagnamento orchestrale di bicordi di croma. Questa ripetizione ostinata di cellule ritmiche brevi, tipica della musica indoamericana, passa all’arpa alcune battute dopo quando sarà l’orchestra a presentare la melodia (un intervallo di V sotto rispetto all’esposizione della prima volta). Il tema viene ripetuto due volte da parte dell’orchestra ma ognuna di queste ripetizioni viene sviluppata diversamente.

A partire dal numero nove invece inizia una nuova sezione più lenta. Il tema principale viene eseguito dall’arpa con accompagnamento di note lunghe da parte dell’orchestra e una linea melodica che scende nei bassi nelle ultime quattro battute di questo numero. Come già successo precedentemente, il tema lento dopo passa all’orchestra mentre l’arpa esegue un accompagnamento di arpeggi.

Infine, nel numero undici si trova una piccola coda, prima della grande coda del numero dodici, nel quale si riprendono il tempo e alcuni degli incisi dell’inizio. In questo caso, questi elementi vengono presentati dall’orchestra mentre l’arpa esegue un accompagnamento virtuosistico di arpeggi e accordi. In quest’ultima parte è scritta una nota acuta non esistente nell’arpa (la b) e non vi è nemmeno la possibilità di effettuare una nota enarmonica (in questo caso sol #) giacché all’ultima battuta prima del numero quattordici c’è un sol naturale e non c’è il tempo per riaccordarlo. Questo primo movimento finisce con un do eseguito per due battute sia dall’orchestra sia dall’arpa.

II Movimento. Andante Moderato.

Su un pedale sincopato di si b basso dell’orchestra (che poi cambierà nota all’ottava battuta mantenendo però il ritmo) si sviluppa la melodia principale. Viene esposta dall’arpa utilizzando l’effetto degli armonici. “Il motivo” viene passato tra i vari strumenti e successivamente, la melodia passa all’orchestra mentre l’arpa esegue semplici arpeggi d’accompagnamento.

A partire dal numero tre, la melodia continua tra le parti interne dell’orchestra mentre l’arpa e le parti esterne dell’orchestra rispondono contrappuntisticamente alla melodia. Subito dopo, il motivo che è stato esposto dai diversi strumenti all’inizio, ora viene esposto solo dall’arpa, ogni volta in una diversa tonalità. Questa sezione si conclude con una piccola coda e con l’arrivo di una nuova sezione molto lenta che verrà introdotta dall’arpa e dall’orchestra in modo alternato fino all’esposizione vera e propria del tema al numero otto. Questo nuovo tema, che l’arpa espone praticamente da sola, è una melodia pentatonica che ricorda particolarmente le melodie “indigene”.

A seguire, il tema passa all’orchestra e l’arpa esegue con la mano destra una variazione del tema mentre la mano sinistra rimane quasi uguale a prima.

Dopo un momento di dialogo tra l’arpa e l’orchestra, il tema principale viene ripreso “romanticamente” dagli archi dell’orchestra mentre l’arpa accompagna con accordi virtuosistici.

Sei battute prima della fine, l’arpa riprende il tema con gli armonici per concludere in pianissimo questo movimento del concerto.

III Movimento: Scherzo

Il terzo movimento esordisce con un motivo di sei note che si ripete ostinatamente fino a quattro battute prima del numero uno, dove inizia a suonare l’arpa. Questa introduce un motivo ritmico che si ripeterà e che caratterizzerà questo scherzo. Il motivo si presenta in crome d’accordi che si alternano tra il basso e l’acuto (nell’arpa: mano sinistra, mano destra, mano sinistra, mano destra…) e che ricordano una specie di danza “saltata”. Al numero cinque, non c’è più il motivo ritmico delle crome ma un dialogo di domanda-risposta tra l’orchestra e l’arpa. Subito dopo, l’orchestra attaca con un “forte” e dalla quinta battuta, l’orchestrazione si divide tra due ritmiche che suonano rispettivamente in 2/4 e in 6/8, contrapponendo spesso le duine di croma contro le terzine, tipico della musica iberoamericana.

L’arpa ricomincia a suonare al numero nove in un tempo più calmo rispetto a prima, riproponendo gli elementi ritmici e melodici presentati prima fino alla ripresa del numero quattordici.¹ Questa ripresa si presenta in un’altra tonalità e con una differente strumentazione. L’arpa ricomincia a suonare al numero quindici con questo disegno: terzine discendenti alla mano destra, terzine ascendenti alla mano sinistra. In questo disegno si riconosce una variazione dell’esposizione iniziale. Questa sezione si conclude due numeri dopo, quando incomincia una parte decisamente “libera” che cerca di imitare lo stile “improvvisato” tanto caro all’autore.

Subito dopo, l’orchestra esegue una melodia di quinte giuste, che richiamano a una musica primitiva mentre l’arpa continua con lo stile “improvvisato” di prima. A questo si sussegue unostinato di seconde minori al basso ed una scala cromatica ascendente. Il basso ostinato verrà poi eseguito dall’arpa attraverso l’effetto di glissando di pedale. Dopo quattro battute, il basso ostinato viene ripreso dall’orchestra, il che permette all’arpa di continuare con gli arpeggi nello stile virtuosistico / improvvisato. Al numero ventidue, si presenta un cambio di tempo (molto allegro). Questo numero è caratterizzato dall’intervento con accordi in moto contrario: prima da parte dell’orchestra in do maggiore, dopo da parte dell’arpa nel modo misolidio. Come conclusione di questa sezione troviamo un ostinato ritmico di quartine (per tre battute però sono terzine) da parte dei violini mentre l’arpa esegue degli arpeggi virtuosistici e altri strumenti dell’orchestra accennano motivi spezzati già presentati.