Danse profane di Debussy, Alternative enarmoniche per l’Animez

Di Maria Elena Bovio

L’articolo è tratto dal libro “Claude Debussy e le Danses, analisi di un capolavoro della letteratura arpistica” di Maria Elena Bovio, un testo che attraverso più di 250 pagine racconta la storia che ruota attorno a questo brano. Le pagine volano tra il racconto della biografia e l’arte di Debussy, la storia dell’arpa cromatica, l’analisi e la comparazione del manoscritto e delle diverse edizioni dalle quali si evidenziano errori ed omissioni. Inoltre vengono proposte diverse soluzioni ai vari passaggi e la trascrizione dell’introvabile “Danse du Voile”, brano di Francisco de Lacerda dal quale C. Debussy ha tratto ispirazione.

In diversi punti delle Danses ci sono passaggi difficili, ma uno in particolare è stato ed è ancora oggi oggetto di studio per trovare la soluzione ottimale. Stiamo parlando del passaggio della Danse profane tra le battute 55 – 60.

Come abbiamo avuto modo di verificare in precedenza, la prima trascrizione per arpa a pedali, pubblicata dalla Durand nel 1910 “annotata e diteggiata da H. Renié”, risulta alquanto discutibile dal punto di vista delle soluzioni enarmoniche adottate. Sicuramente il pensiero della Renié sarà stato di mantenersi il più possibile aderente all’originale. Tuttavia, in certi passaggi, le enarmonie scelte risultano poco funzionali rispetto ad altre possibili combinazioni o addirittura rispetto all’originale.

Un esempio evidente è proprio quello del passaggio che analizzeremo in questo capitolo, ovvero le battute 55 – 60 della Danse Profane dove, in un tempo di Animez, la Renié opta per inserire tre pedali contemporaneamente (due a destra e uno a sinistra)¹. Questa versione pubblicata dalla Durand nel 1910, per molto tempo è stata oggetto di studio e discussione da parte degli arpisti. Molti si sono chiesti se quel punto che prevede l’inserimento di tre pedali non fosse un errore di stampa e spesso è stato eseguito semplicemente spostando ritmicamente uno dei due pedali di destra.

In un articolo apparso sul Journal of American Harp Society intitolato “Debussy and his Danses: How did he wanted the first page played?”, C. Swanson racconta questo aneddoto a proposito del passaggio cromatico dell’Animez nella Danse profane (battuta 55):

Geraldine Ruegh, che studiò con Renié prima e dopo la seconda guerra mondiale e che tradusse il monumentale Méthode della Renié in inglese, mi disse che al tempo in cui la grande arpista stava trascrivendo le Danses per arpa a pedali, c’era una scarpa da donna alla moda che aveva un tacco piuttosto alto e la punta smussata. Renié, indossando quelle scarpe, ha scoperto che ruotando il piede destro lateralmente, poteva spostare entrambi i pedali del Mi e del Sol da bemolle a naturali, senza pericolo di toccare il pedale del Fa. Quindi il suo intento originale, per questa versione (del 1910) era che l’arpista muovesse due pedali con un piede, usando un movimento, non due.

Ha anche messo tra parentesi i due pedali per indicarlo, ma non lo ha spiegato da nessuna parte. Anche se sarebbe stato meglio mettere una nota a piè di pagina.

Sicuramente questa scelta fu ampiamente dibattuta tra gli arpisti, tra i suoi studenti e probabilmente anche da lei stessa, anche se, come già segnalato in precedenza, le Danses non erano ancora entrate a far parte del repertorio d’eccellenza per arpa.

Forse a causa delle difficoltà citate, la Renié cercò di trovare altre soluzioni più efficaci.

Carl Swanson ci fornisce testimonianza delle successive versioni della nota arpista nell’articolo pubblicato nell’American Harp Journal nel 2007 intitolato That page! Solutions to the pedal nightmare in Debussy’s Danses. Le successive versioni dell’arpista francese sono state fornite a Swanson da Geraldine Ruegg (1921-2016). Queste versioni non sono mai state pubblicate e proprio per questo motivo diventano una preziosa testimonianza da tramandare.

Swanson segnala che nella seconda versione proposta dalla Renié, vennero mantenute esattamente le stesse note della prima versione ma distribuendo i pedali in modo che l’esecutore non dovesse inserirne tre contemporaneamente. Ottenne questo risultato sostituendo il Mi naturale della terza battuta con un Fa Bemolle.

Questa soluzione, benché risolva il problema dei tre pedali messi contemporaneamente, risulta essere ancora troppo difficile e con troppi pedali, soprattutto per il piede destro che deve effettuare cambi repentini con un rischio molto elevato di sbagliare qualcosa.

Nella terza soluzione, la Renié a battuta 56 e 58 trasforma l’ultima quartina in una terzina, evitando così di dover introdurre il pedale del Sol nel gruppo della prima versione con tre pedali. Questa versione facilitata risolve notevolmente il passaggio dei pedali ma ha come difetto l’alterazione dell’andamento ritmico. Forse avrà valutato come più sicuro e prudente l’eliminazione di una nota e del conseguente cambio ritmico rispetto al rischio di sbagliare i pedali e di conseguenza le armonie del passaggio.

Secondo Geraldine Ruegg, la Renié realizzò diverse altre versioni, spesso adattandole alle esigenze e alle doti di ogni studente, ma sfortunatamente non ne ho trovato altra testimonianza e traccia.

Ispirata da questo articolo ho ricercato e messo a confronto diverse partiture e versioni disponibili. Inoltre, certa che ogni arpista professionista avesse maturato le proprie convinzioni in merito a questo passaggio, ho coinvolto molti colleghi in un utile confronto.

Nelle prossime pagine troverete molte versioni, alcune simili, altre molto diverse. La scrittura cromatica fornisce sostanzialmente più soluzioni enarmoniche possibili ma, a mio avviso, la finalità deve essere trovare un sistema ritmico e organizzato per realizzare “facilmente” il passaggio dei pedali.

È interessante verificare come per molti si sia giunti autonomamente ed in modo spontaneo ad alcune soluzioni comuni. Mi riferisco in modo particolare alla soluzione n. 6 trovata e adottata da numerosi arpisti spesso non in contatto tra loro. Questo mi fa pensare che si possano ritenere soluzioni “universali”.

Tra le versioni più lontane dall’originale, cito quelle di C. Salzedo (n. 9), L. Laskine (n. 10) e la prima soluzione di U. Holliger (n.11): entrambe eliminano completamente la mano sinistra e semplificano la mano destra così tanto da far risultare l’armonia alterata. Viste le comprovate capacità tecniche degli arpisti citati, penso che avessero optato per questa scelta per poter realizzare musicalmente l’Animez, ovvero suonandolo in un congruo tempo più veloce rispetto alle battute precedenti.

La soluzione di Pierre Jamet (n.5), che ho scoperto essere identica alla mia, rende questo passaggio semplice da gestire perché muove sempre la stessa coppia di pedali e sempre con lo stesso ritmo sul battere e sul terzo movimento. Per ottenere questo procedimento ho semplicemente confrontato le versioni delle due edizioni Durand (1904 e 1910). Immagino sia successo qualcosa di simile anche per lo stesso Jamet.

Carl Swanson, che è stato studente di Pierre Jamet per tre anni, racconta che il Maestro nel proporre questa soluzione diceva: “Guarda, puoi suonarlo come è stampato, oppure puoi usare il mio ‘trucco’. Se suoni la versione originale, riuscirai forse cinque volte su dieci”.

Questa soluzione torna agli accordi della versione per arpa cromatica. Ripristinando la successione degli accordi di settima senza enarmonizzare, si è in grado di proporre una sequenza ritmica e organizzata dei pedali che si muovono seguendo un andamento costante. Per riuscire in questo intento è stato necessario sopprimere una nota (e dunque un pedale) nell’ultima quartina di battute 56 e 58.

Quella nota è il Mi bemolle e viene soppresso, modificando il ritmo, nella versione di P. Jamet; nella mia versione, invece, raddoppio il Do naturale a battuta 56 e il La a battuta 58 al fine di mantenere sempre il ritmo della quartina.

Dunque la differenza tra la mia versione e quella di Jamet (pubblicata da Carl Swanson nel suo articolo) sta proprio nella realizzazione dell’ultima quartina di battuta 58.

I vantaggi di questa scelta sono:

• La semplicità della pedaliera rispetto a tutte le altre soluzioni proposte.
• Suonandolo a tempo non si percepisce questa piccola modifica.
• I pedali seguono un andamento ritmico e per entrambi i piedi si muove sempre la stessa coppia di pedali che sono uno accanto all’altro.
• Nessuno dei due piedi deve eseguire un’oscillazione fulminea su altri pedali.
• La semplicità della pedaliera fa capire subito se c’è un pedale sbagliato e assicura una buona realizzazione del passaggio.
• Liberati dal pensiero dei pedali, permette all’arpista di concentrarsi sulla realizzazione tecnica del passaggio.

Proseguendo nelle pagine troverete molte altre interessanti versioni e testimonianze fornite da numerosi colleghi. Ringrazio di cuore tutti coloro che hanno contribuito a questo confronto. Li cito in ordine alfabetico: Marcella Carboni, Gabriella Dall’Olio, Emanuela Degli Esposti, Anna Loro, Anna Maria Palombini, Alessandra Penitenti, Fabrice Pierre, Park Stickney, Paloma Tironi.

Si precisa inoltre che alcune delle soluzioni citate in precedenza sono state ricavate dalle seguenti pubblicazioni:

1. Un articolo di Carl Swanson pubblicato sull’American Harp Journal – Winter 2007, intitolato “That Page! Solutions to the Pedal Nightmare in Debussy’s Danses”.
2. La tesi dell’arpista italiana, Roberta Mascia, che ad ampliamento dell’articolo sopra proposto suggerisce e aggiunge qualche soluzione. Il lavoro si intitola Interpretational solutions for harp in Debussy’s Dance Sacrée et Profane ed è stato pubblicato dalla Academy of Music and drama di Gothenburg.

Ringrazio in modo particolare:

– Fabrice Pierre che si è prodigato nel reperire e editare più versioni.

– Emanuela Degli Esposti che mi ha fornito importanti informazioni sulle versioni Liber e Salzedo.

– Paloma Tironi che ha integrato la sua versione con le versioni di U. Holliger.

– Alessandra Penitenti che ha fornito due versioni e che ci tiene a precisare che la seconda versione è quella che lei studiò con la sua insegnante, Giuliana Albisetti, docente al Conservatorio “G. Verdi” di Milano. Quest’ultima studiò a Parigi con Jacqueline Borot ed è probabile che abbia appreso da lei quel passaggio.

– Park Stickney che ha creato uno studio sul passaggio.

– Marcella Carboni che ha fornito un’analisi armonica del passaggio.

– Gabriella Dall’olio che ci tiene a precisare che le diteggiature e le pedaliere sono le stesse imparate dal suo insegnante, Fabrice Pierre, in seguito perfezionate.

Per molti arpisti è avvenuto lo stesso processo e hanno apportato piccole o grandi modifiche a quanto appreso.

In quest’ottica ho ritenuto utile proporre ogni versione, seppur con minime variazioni poiché da ognuna di esse si può trarre ispirazione.

Le versioni pubblicate e stampate sono:

– la n. 1) originale per arpa cromatica, edizione Durand del 1904.

– la n. 2) trascrizione per arpa a pedali a cura di H. Renié, edizione Durand del 1910 con successiva ristampa della Kalmus del 1964.

– la n 6) trascrizione per arpa a pedali a cura di Margarete Kluvetasch, edizione Peters del 1972.

Qui di seguito troverete le versioni in ordine di presentazione.

Le soluzioni simili sono state inserite sotto lo stesso numero ma vengono presentate entrambe al fine di mostrare le differenze. Se invece coincidono, viene inserita la doppia nomenclatura nel titolo.

1. Originale per arpa cromatica, edizione Durand del 1904
2. Henriette Renié² versione stampata dalla Durand nel 1910

Henriette Renié versione stampata dalla Kalmus nel 1964

3. Henriette Renié, seconda versione fornita da Geraldine Ruegg³ a Carl Swanson⁴
4. Henriette Renié, terza versione fornita da Geraldine Ruegg a Carl Swanson
5. Pierre Jamet⁵, Maria Elena Bovio⁶
6. Margarete Kluvetasch⁷, Mariella Vita⁸, Anna Loro⁹, Anna Maria Palombini¹⁰, Marcella Carboni¹¹, Alessandra Penitenti¹².
7. Marisa Robles¹³,
8. Edward Witsenburg¹⁴
9. Carlos Salzedo¹⁵
10. Lily Laskine¹⁶
11. Prima Soluzione di Ursula Holliger¹⁷
12. Seconda soluzione di Ursula Holliger e Paloma Tironi¹⁸
13. Fabrice Pierre¹⁹
14. Gabriella Dall’olio²⁰
15. Judith Liber²¹ e Emanuela Degli Esposti²²
16. Soluzione Giuliana Albisetti²³ e Seconda soluzione Alessandra Penitenti

Segue un prezioso contributo dal mondo del Jazz dove Park Stickney²⁴ e Marcella Carboni ci offrono uno studio per il passaggio e un’analisi armonica.

Sono sicura che molti altri colleghi potranno apportare il loro prezioso contributo e sarò ben felice di poter ampliare il lavoro.

 

Versione Pierre Jamet testimoniato su articolo di C. Swanson

Figura 6 C. Debussy, Danse Profane. Battute 55-60. Versione P. Jamet. Come da articolo di Carl Swanson

(l’immagine sarà pubblicata prima possibile)

 

 

 

Figura 16 C. Debussy, Danse profane, battute 55-60, seconda soluzione Holliger e di P. Tironi (da lei gentilmente fornita).

 

 

 Un prezioso contributo dal mondo del jazz

Nella ricerca di soluzioni al passaggio oggetto di studio in questo capitolo, ho rivolto l’invito a due cari amici e colleghi: Park Stickney e Marcella Carboni.

Entrambi hanno aderito con entusiasmo al progetto apportando due contributi interessanti e utili allo studio di questo passaggio.

Park Stickney ha proposto uno studio su questo passaggio. Al fine di imparare la corretta successione ritmica dei pedali ripropone le prime due battute ad ottave differenti. Molto interessante notare il modo di indicare i pedali su un terzo rigo utile a indicare l’esatto punto in cui il pedale va inserito ritmicamente.

Marcella Carboni ha proposto un’analisi armonica di queste battute dell’Animez, importante per la comprensione della costruzione di questo passaggio. Con l’occhio esperto del jazzista ha evidenziato la successione dei tre accordi che muovono questo passaggio. Vorrei far notare che la soluzione corrisponde a quella adottata da molti colleghi e ha il vantaggio di far suonare tutte le note previste con uno schema di pedali regolare e organizzato.

 Park Stickney: Studio ascendente e discendente sul passaggio

 Marcella Carboni: studio armonico

Vorrei ricordare che la soluzione proposta da Marcella Carboni corrisponde alla soluzione n. 6. Qui di seguito la sua analisi.

Considerando la velocità e i cambiamenti armonici di questo breve ma intenso passaggio, ho preferito usare solo i diesis, questo ha permesso diversi vantaggi:

* evita i movimenti opposti dei pedali che invece saranno sempre e solo da naturale a diesis e viceversa

* si avranno sempre le stesse coppie di pedali

* si avrà lo stesso schema di pedali della prima e seconda misura che si ripete nella terza, quarta e quinta misura

L’analisi armonica del frammento fa capire subito che si tratta di arpeggi discendenti costruiti su una successione di accordi di settima diminuita.

Gli accordi diminuiti di settima sono formati da 3 terze minori sovrapposte. Se dividiamo l’ottava di 12 semitoni in terze minori, avremo 4 note equidistanti, pertanto ogni nota dell’accordo diminuito si troverà ad un intervallo di 3 semitoni (terza minore) dalle altre note dell’accordo.

Consideriamo l’accordo di C° formato da Do Re# Fa# La, se dovessimo continuare a sovrapporre terze minori si riproporranno le stesse note Do Re# Fa# La Do Re# Fa# ecc.

Quindi possiamo considerare solo 3 accordi diminuiti, gli altri avranno le stesse note in diverse posizioni.