Estetica, retorica e prassi dell’ornamentazione

nei metodi di arpa del XVIII secolo

a cura di Lorenzo Montenz

Chiunque si accinga a mettere in repertorio un brano del XVIII secolo si troverà ad affrontare il problema dell’ornamentazione. Normalmente la forma più immediata in cui il problema si pone è quella di decodificare un segno di abbellimento posto sopra ad una nota. Ci si interroga cioè su quale nota o serie di note siano da eseguire in corrispondenza del segno. Al tempo stesso ci si rende conto con facilità che i segni di ornamentazione non sono esclusivamente una forma stenografica impiegata per evitare di scrivere tante note per esteso, e che la stessa serie di note scritta per esteso o indicata attraverso un segno di abbellimento assume una rilevanza diversa e una funzione strutturale distinta. Ancora: molti si accorgono, sempre eseguendo un brano del XVIII secolo, che in un passaggio cadenzale starebbe benissimo un trillo, e però non è segnato: posso farlo o è meglio rispettare il testo “com’è scritto”? Vorrei qui fornire alcuni elementari strumenti di lavoro per affrontare con consapevolezza e autonomia le scelte fondamentali legate all’ornamentazione di un brano per arpa del XVIII secolo. Partiamo dal concetto di Ornamentazione. In musica si intende ornamentazione l’inserimento nella linea melodica di una o più note o la modificazione dei valori e degli accenti della stessa linea melodica. Riguardo l’inserimento di note aggiuntive parleremo di piccola ornamentazione in caso di inserimento di forme standardizzate di serie sonore (trillo, trillo appoggiato, trillo con risoluzione, mordente, acciaccatura…) e di grande ornamentazione quando su una singola nota della linea originaria si costruiranno passaggi improvvisativi non sintetizzabili in segni di ornamentazione o serie di essi. L’ornamentazione è un elemento essenziale della composizione musicale esattamente come lo è nella costruzione retorica di un discorso e nella struttura delle arti figurative. L’ornamentazione non altera il soggetto del discorso o dell’opera, ma ne sottolinea le caratteristiche, ne esalta l’espressività, e ne costituisce lo sfondo e la cornice. (Playing in good taste do not consist of frequent passages, but in expressing with strenght and delicay the intention of the composer. F. Geminiani, 1749).
A questo punto possiamo enunciare un primo principio: per addivenire ad una buona pratica dell’ornamentazione è necessario comprendere il soggetto e la struttura del testo, la sua finalità comunicativa e le sue caratteristiche espressive; gli ornamenti serviranno a sottolineare ed enfatizzare questi elementi strutturali. 

I TRATTATISTI DEL XVIII SECOLO

Come secondo passaggio credo sia opportuno entrare nell’universo estetico degli arpisti del XVIII secolo: i numerosi metodi didattici, oltre ad un nutrito repertorio di forme di abbellimenti e di informazioni tecniche relative alla loro esecuzione, ci hanno lasciato importanti riflessioni sulle caratteristiche e sul contesto estetico della prassi dell’ornamentazione specifica dello strumento. Un passaggio essenziale per sottrarre la questione dell’ornamentazione alla semplice e piuttosto sterile decodifica di segni stenografici sarà quindi la lettura di questa antologia di trattatisti francesi.

P. J. Meyer 1763

Ce tribut consiste dans une exposition simple de la maniere de jouer de la harpe, avec les agrémens et le goût qui lui sont propres. Chaque instrument est susceptible de certains agrémens, qui ne sont qu’à lui, et c’est de la connoissance et de l’exécution de ces manieres et de ces agrémens que dépend le charme que la musique doit produire dans notre oreille et dans notre coeur. J’entreprenderois en vain de donner un idée parfaite des manieres qu’exige la harpe, ainsi que du goût dans lequel elle demande à être jouée.

P. J. Meyer 1774

Agrément en terme de musique exprime la même chose que le mot graces. La beauté la plus brillante qui n’est point accompagnée par les graces perd beaucoup de son mérite et interesse moins, de même la meilleure musique par elle même gagne autant par les agréments du côté du brillant, qu’elle perd lorsqu’elle en manque, ceux qui sont usités sur la harpe sont à peu près les mêmes que tous les bons musiciens employent, soit dans la musique vocale ou instrumentale. L’agrément le plus brillant sur la harpe, est celui que nous appellons pincé, il y a peu de professeurs qui connoissent ce petit agrément, et encore moins qui le fassent comme il faut sur la harpe, sans luy cependant elle perd beaucoup du côtè du brillant dans l’éxécution.

Corbellin Methode 1779

Les agréments que l’on fait sur la harpe ne sont qu’une suite de notes qui précedent des notes principales du chant ou qui en tiennent lieu: comme ces notes sont en plus grand nombre quel es notes simples qu’elles représentent, il faut l’exécuter beaucoup plus vite; et cete vitesse doit être toujours relative à la valeur des notes principales. 

L. C. Ragué. Principes 1786

Table des agremens: Il y’a encore d’autres agremens sur la harpe parmi les quels on compte les sons étouffés et les sons harmoniques.

de Genlis: Nouvelle Méthode, 1800

La véritable expression est de faire ressortir les notes qui doivent être touchées avec fermeté et d’adoucir celles qui doivent être adoucies, ceci indépendammement des piano forte indiqués par le compositeur. Je suis toujours etonnée quand on n’y joint pas la grace de jouer un peu faux, car alors rien ne manqueroit à cette agreable négligence. Beacoup amateurs sur le violon font aussi un usage immoderé de sons coulés ou doubés par une petite note qui précede et qui s’unit au son principal, ces sons ont une grande expression quand on les employe à propos, mais rien ne rend le violon et le chant plus fade quand on les prodigue. Les broderies conviennent beaucoup mieux à la musique instrumentale qu’a la musique vocale, parce que l’expression de la première est toujours beaucoup plus vague, tandis quel es paroles déterminent positivement l’expression du chant… Une ariette de bravoure n’est jamais qu’une extravagance musicale, mais cette même ariette jouée sur le violonou sur un hautbois ne choqueroit en rien la raison. Quand les broderies ne dénaturent point le chant, qu’elles ne sont ni communes ni bizarres elles sont excellentes, mais en général elles se ressmblent toutes… Pour bien broder il faut avoir du goût et de l’imagination, et par conséquent du talent pour la composition. La musique instrumentale demande particulierment à être ornée, il faut absolument por charmer qu’elle soit variée, animée, expressive et brillante. Les instrumens qui ont l’avantage de soutenir et de filer des sons doivent être joués avec plus de simplicité que le piano et la harpe. L’adagio constamment nu sur la harpe seroit excessivement ennuyeux. Il ne peut être joué avec une grande simplicité sur cette instrument qu’en y mettant beaucoup de sons harmoniques . Les pincés son faits pour orner les notes nues. Les cadences jettées sont un agreément particulier à la harpe, et qu’on ne peut faire sur le piano; bien executées elles sont très brillantes. 

N. C. Bochsa L’anima di musica, 1826

Graces and embellishments: these powerful auxiliaries are of great importance to a finished style of performance. When judisciously introduced add a considerable charm to the composition. In modern music many composers write the graces and embellishments with wich they wish their pieces to be ornamented; by wich they leave little or nothing to be done by the performer, and only look to his taste to properly and efficiently execute what they themselves have given. But when the composer presents his melodies in a simple, unadorned style, it behoves the pupil to study the nature and character of the composition that he may the better know how to supply the omitted ornaments, and to impart that variety and effect propoer to the music. It is chiefly in slow movements that they can be introduced, and no rules can be laid down for them, but what must entirely depend on the fancy and judgment of the performer.

Krumpholtz – Plane (1800)

Les notes d’agrément servent à coriger la sécheresse des notes trop simples, qui, dénuées de tout ornement, flatteroient beaucoup moins l’oreille, et seroient quelquefois insipides. Ainsi les notes d’agrément employées avec sagesse donnent beaucoup de grace et d’expression: mai celui qui en abuse s’expose à faire des contresens ridicules, en altérant le caractère de la musique qu’il exécute. La plupart de ces ornemens n’étant point écrits, n’ont d’autres regles que celles du goût

SEGNO DA DECODIFICARE O GESTO DA IMPROVVISARE?

Cercando di tracciare delle coordinate comuni ai vari trattatisti mi pare che la prima e più importante osservazione sia la specificità di alcuni abbellimenti che si addicono in modo particolare allo strumento e ne valorizzano le peculiarità estetiche. Già questa osservazione ha una ricaduta pratica piuttosto diretta: volendo suonare un brano di Rameau, o di Couperin il percorso che ci parrebbe più ovvio, e cioè di ricorrere alle tavole degli ornamenti dei rispettivi autori per sciogliere il senso dei segni di abbellimenti, appare subito meno ovvio. Quelle tavole infatti sono scritte non solo per una specifica collezione di brani, ma soprattutto per uno specifico strumento. La domanda: “come si esegue correttamente questo abbellimento?” dovrebbe quindi subito scomporsi in due distinte domande: “Come l’avrebbe eseguito lo strumentista a cui era indirizzata l’opera?” e: “Come l’avrebbe eseguito un arpista del 1780?”. La questione è di particolare rilievo non solo per questioni di proprietà stilistica, ma soprattutto per evitare di inseguire la chimera dell’”esecuzione giusta”. Provo ad essere più chiaro: Madame de Genlis, nella sua autobiografia, dichiara di aver eseguito all’arpa “Tutte le sonate di Scarlatti”. Siamo circa nel 1760. Domenico Scarlatti è morto da poco e le sue sonate recano segni di abbellimento piuttosto laconici. Cosa pensiamo abbia guidato le mani di Madame de Genlis mentre suonava Scarlatti: la ricerca della correttezza storica, la purezza dello stile o le gestualità che per automatismo aveva nelle mani, oltre al senso del bello per come ella lo percepiva? Questo esempio può estendersi su larga scala: pensiamo alle opere di L. Spohr o al Solo per arpa di C. P. E. Bach: pensare di sciogliere i problemi dell’ornamentazione ricorrendo pedissequamente ai rispettivi trattati rischia di essere un’operazione poco interessante e, soprattutto, poco pratica. Quei trattati con gli abbellimenti descritti si riferiscono a specifici strumenti e al repertorio di gesti ornamentativi che ci si aspettava un violinista o un tastierista possedesse nelle proprie mani. Ma un arpista possedeva gli stessi gesti o di diversi? e quale tra questi maggiormente si adatta a sottolineare un determinato passaggio? E soprattutto: quali attese aveva un uditorio di fronte ad un’arpa? in quale universo estetico si aspettava di essere guidato?

GRAZIA E BRILLANTEZZA

Le due coordinate che maggiormente ricorrono nei trattatisti del XVIII secolo per articolare la scena estetica propria dell’arpa sono grazia e brillantezza. Termini abbastanza ampi da prestarsi ad una interpretazione non strettamente definita, ma, a mio giudizio, anche sufficientemente caratterizzanti da poter essere oggi una discriminante efficiente tra quello che si addice e quello che non si addice al nostro strumento in fatto di ornamentazione. Penso ad esempio all’approccio della scuola italiana che, ancora per la mia generazione, tendeva a comprendere gli ornamenti musicali come uno spazio virtuosistico. I trilli lunghi, i gruppetti veloci diventavano immediatamente protagonisti: mitragliate di note che aggiungono peso strutturale al passaggio. Grazia e brillantezza ci dicono il contrario, e cioè che pur aggiungendo note bisogna togliere peso e aggiungere scorrevolezza al passaggio. Torniamo per un istante all’esempio delle sonate di Scarlatti eseguite da Madame de Genlis. In molte sonate gli abbellimenti assolvono ad una evidente funzione accentuativa facendo leva sull’effetto percussivo di un trillo o un tremolo rapido eseguito su un cembalo o un fortepiano. Che sarà dello stesso passaggio eseguito all’arpa? se si vorrà mantenere il trillo o il tremolo l’espressione del passaggio dovrà virare dall’effetto percussivo a qualcosa di differente. Si tratterà cioè di operare un consapevole adattamento dell’indole del brano allo strumento che lo esegue. Oppure si potrà scegliere di mantenere l’effetto accentuativo e percussivo cambiando completamente tipo di abbellimento, senza però dimenticare che un’arpa del 1760 (ma anche una contemporanea) non sarà mai un clavicembalo e che anche la più ritmata jota o fandango scarlattiano resterà comunque trasfigurato dalla trasposizione di strumento.

IL RE DEGLI ABBELLIMENTI DELL’ARPA

Per entrare il più possibile nel concreto di queste due categorie estetiche grazia e brillantezza mi sembra utile prendere in considerazione quello che i trattatisti definiscono il più caratteristico degli abbellimenti arpistici: la Cadence jeté. Essendo il più caratteristico degli abbellimenti è anche quello che maggiormente ne esprime l’indole graziosa e brillante. Per quanto riguarda la successione di suoni che lo compongono esso è simile al trillo breve. Tuttavia ciò che lo distingue dal trillo breve è la diteggiatura con cui si esegue e la caratteristica inflessione che ne consegue. Diteggiato come indicato dai trattatisti esso infatti perderà lo scatto del trillo breve e l’accento sulla prima nota, donando l’effetto di un soffio rapido e fluente, di particolare effetto se eseguito in serie di due o più.

Immediato è l’accostamento con i passaggi a quartine discendenti di innumerevoli opere per arpa. Cito solo le due più immediatamente ovvie: l’Andantino del concerto Kv 299.

E la Fantasia op 35 di L. Spohr

Niente a che vedere con quei mordenti superiori che spesso si sentono eseguiti con protagonismo e rilievo sonoro. Il rispetto delle diteggiature proposte dai trattatisti, per quanto desuete, è oggi l’unico strumento per recuperare appieno gusto ed effetto di queste grazie, anche sugli strumenti moderni.

ORNAMENTARE: un’inessenziale necessità; un’ agréable négligence.

Un’ultima riflessione meritano ora le considerazioni di Madame de Genlis. Quando scrive il suo Metodo il secolo XVIII è ormai tramontato, ma lei resta testimone di un’evoluzione dello stile e della letteratura arpistica che copre oltre quarant’anni e nelle sue parole scopriamo quali caratteristiche del gusto musicale in generale e strumentale nello specifico abbiano attraversato i decenni. Una di queste è l’importanza dell’ornamentazione. Ancora all’inizio del XIX secolo dalle sue righe emerge con ogni evidenza la natura necessaria dell’ornamentazione. Ella scrive che è necessaria a cantanti e strumentisti per sottolineare le caratteristiche del testo musicale, ma è doppiamente necessaria agli arpisti, per prolungare il suono di una corda pizzicata che altrimenti morirebbe troppo presto. Comprendiamo così che ogni buon arpista, ben al di là della semplice capacità di decodificare i segni di ornamentazione scritti doveva saper ornare le note lunghe e i passaggi scarni con broderie, gusto e proprietà. Ma ornamentare non è solo aggiungere note: nella sua essenza è far risaltare ciò che deve essere messo in luce e addolcire ciò che deve essere addolcito. Strumenti che noi correntemente usiamo in modo meccanico divengono allora veri e propri ornamenti: le arpeggiature, gli accenti, e i respiri che generano ritardi e anticipazioni. Una agréable négligence che rende l’esecuzione una gioia dello spirito.

L’APPARATO ORNAMENTATIVO delle Sonate op IV di Henri Petrini

Per esemplificare quanto sinteticamente esposto riguardo la necessità di affrontare la prassi dell’ornamentazione in una prospettiva estetica e retorica consapevole e documentata vorrei provare ad analizzare l’apparato di ornamentazione delle Sonate op IV di Henri Petrini. Nella mia esperienza di letteratura arpistica non mi è mai capitato di imbattermi in pagine così ricche di segni di ornamentazione se non nelle Sonate di J. Levy, anch’esse dotate di un ampio apparato di abbellimenti, ma sono scritte da un violinista che già nell’introduzione dichiara di conoscere poco gli abbellimenti dell’arpa e di rifarsi perciò all’uso dei tastieristi. Analizzando il testo musicale di queste Sonate e lasciando emergere i problemi che esso pone ci renderemo conto con facilità di come il semplice dato semiologico e la sua decodifica in una successione di note si dimostri uno strumento non solo di scarso interesse artistico, ma anche di valore del tutto secondario rispetto alla comprensione del testo e all’individuazione di un abbellimento adeguato alla sua espressione.

L’opera

L’Op. IV di Henri Petrini è opera di un autore-bambino in cui sono largamente riconoscibili le citazioni dirette di lavori del padre Francesco. Le caratteristiche tipografiche di Borrelly sono riconducibili agli anni 70 o ai primissimi anni 80 del XVIII secolo. Inoltre il fatto che l’op IV abbia una dedicataria (e l’op. III addirittura una lettera di dedica) lasciano intravedere la figura del padre Francesco non solo dietro il lavoro di edizione e pubblicizzazione, quanto dietro lo stesso lavoro compositivo.

Note generali sull’uso dell’ornamentazione nelle Sonate op IV

L’impiego estensivo tanto della piccola quanto della grande ornamentazione, come l’uso semiologico dei segni standard di ornamentazione, rendono lo studio di queste sonate particolarmente interessante ai fini di una comprensione appropriata e approfondita della prassi dell’ornamentazione negli arpisti della seconda metà del XVIII secolo. La piccola ornamentazione è usata largamente tanto nei tempi lenti quanto in quelli veloci, sovente in aggiunta o al termine di passaggi già ornamentati per esteso. I segni di ornamentazione utilizzati sono soltanto tre, ma dal contesto si desume che assolvono a funzioni semiologiche diverse. Al contrario si ritrova pure l’utilizzo di due segni diversi per indicare lo stesso abbellimento (in passaggi paralleli). In verità la relativa scarsità di segni di ornamentazione nella letteratura arpistica del XVIII secolo si riscontra fin dalle sue pagine d’esordio: riporto di seguito la tavola degli abbellimenti del Premier Recueil d’airs di Jean Baur nel 1763.

 

Più ampia risulta invece l’offerta semiologica di Joseph Levy che, più o meno negli stessi anni, ci offre altri tre segni per abbellimenti composti.

Confrontando queste due tavole di ornamentazione, rilevanti per antichità e diffusione dell’edizione possiamo tracciare la seguente tavola semiologica.

Nel testo delle Sonate op IV incontriamo solo tre segni di ornamentazione: la croce + la tilde ˜ e il segno tr oltre alle note di appoggiatura semplice e composta. Dai differenti contesti desumiamo con larga certezza che lo stesso segno riveste diversi significati e che, d’altro canto, due segni distinti possono assumere lo stesso significato. Vale la pena analizzare nel dettaglio l’uso dei tre segni di abbellimento.

1. La croce 

    

   

In questo caso indica un pincé conclusivo del port de voix

su bicordo può assumere una vastissima gamma di significati, a seconda della funzione, del contesto melodico e dello stile. Giusto per rendere l’idea delle numerose potenzialità di realizzazione citiamo qui di seguito le forme di abbellimento su bicordo proposte in Meyer (1763), il quale specifica che queste forme sono maggiormente utilizzate negli adagio o nelle aire tendre.

 

In fase cadenzale pare appropriato interpretarlo come segno di trillo lungo.

2) La tilde

può indicare la cadence jeté o il trillo breve

nella prima occorrenza indica una cadence jeté e nella seconda un trillo breve. Vale la pena ricordare che i due abbellimenti sono equivalenti in quanto a successione di note, ma l’effetto che devono produrre e la diteggiatura peculiare della cadence jeté li rendono due identità assolutamente non sovrapponibili.

3) Il segno Tr

Graficamente il segno rimanda al trillo appoggiato cioè eseguito su una nota sufficientemente lunga da consentire un allungamento della prima nota di appoggio.

Nelle Sonate op IV il segno tr appare spesso già preceduto dall’appoggiatura della nota superiore. Esso si presenta in generale su note lunghe, e questo ci permette di pensare che il segno esprima una forma di trillo lungo con anticipazioni e risoluzioni. I modelli di riferimento nella letteratura trattatistica ci offrono una certa varietà di possibili soluzioni, come troviamo ad esempio in Cousienau, e le numerose varianti legate alla tradizione esecutiva francese (con preparazione appoggiata, punto d’arresto…)

4) Le appoggiature

In aggiunta ai tre segni di abbellimento sopra indicati le Sonate op IV presentano un uso assai esteso delle appoggiature singole e composte. Le questioni legate a gestualità, accentuazione e inflessione sono qui quanto mai varie, e ancora una volta spostano l’attenzione dell’esecutore dalla semplice decriptazione del segno (qui assolutamente univoca) alla congruità dell’esecuzione con il contesto musicale. In queste sonate una delle questioni più rilevanti, e di non semplice soluzione, è se le note di appoggiatura siano da eseguirsi in battere o in levare. Spesso ambedue le soluzioni hanno un senso, pur generando effetti assai distinti.

Presto

 

 

 

 

 

 

Molto brillante sarebbe qui l’esecuzione stretta in battere; più ondeggiante quella in battere. P. J. Meyer suggerirebbe addirittura di modificare la terzina in quartina:

 

 

 

 

 

 

 

Un altro problema che si pone è quello della durata dell’appoggiatura. A prima vista sembra infatti che Petrini distingua nell’uso di appoggiature lunghe o brevi specificandone la durata, ma ad una lettura più attenta ci si accorge che in passaggi paralleli vengono usati valori diversi e addirittura incongrui se osservati per come sono scritti:

La possibile spiegazione di questa ambiguità sta a mio parere nella pratica consolidata di ornamentare determinate figure con abbellimenti/gesti standard. In questo caso il segno sopra la figura assolve più la funzione di promemoria che di stenografia di una formula.

Analisi dettagliata dell’ornamentazione nell’op IV in relazione alla funzione retorico-espressiva.

In questa sezione cercheremo di entrare nello specifico del testo analizzando nel dettaglio l’uso della piccola ornamentazione, chiedendoci quale funzione retorica il singolo ornamento sia chiamato ad assolvere e quale soluzione sia maggiormente funzionale all’estetica e all’affetto del passaggio.

SONATA I

Allegro

Trillo breve con funzione accentuativa irregolare rispetto al puntato (sovrapuntato)

 

Anche in serie con effetto di allungamento del suono verso nota superaccentata

Appoggiatura funzione accentuativa sulla nota più acuta

Appoggiature per sottolineare il cromatismo accentuativo

Trillo su terza

Andante

Due trilli brevi in sequenza uno su 5/6 e uno su terza in dominante; il primo, essendo su una nota puntata, si presta ad essere eseguito con point d’arêt.

Port de voix in cadenza perfetta (secondo Geminiani si presta ad esprimere amore, affetto, piacere). Trovo rilevante l’uso di uno dei più caratteristici e riconoscibili abbellimenti del linguaggio musicale francese.

Cadence jeté dona grazia e brillantezza; trillo breve dopo puntatura con effetto di crescendo verso l’accordo. Il primo ornamento donerebbe scorrevolezza, il secondo assolverebbe piuttosto ad una funzione accentuativa e dinamica

Menuet

Appoggiatura e trillo lungo o ornamentato in cadenza conclusiva

SONATA II

Allegro

trillo breve o pincé su ritardo

gruppetti di tre note in una parte già molto diminuita aumentano l’effetto di fluidità eliminando l’impressione di start and stop dopo ogni tratto di grande ornamentazione.

L’abbellimento assolve alla funzione di far udire la durata piena del bicordo in contrasto con l’anomalia ritmica seguente.

Punto di arrivo di un movimento già ornamentato con grande ornamentazione, con funzione di stabilizzazione e conclusione sulla dominante.

Cadence jeté e cadence appuyé

Presto

 

 

 

 

 

 

trillo su sesta

Appoggiatura presumibilmente breve con funzione marcatamente accentuativa

SONATA IIII

Allegro moderato

Inizio con doppia ornamentazione in funzione di brillantezza esecutiva. Probabilmente il secondo trillo è tipograficamente fuori posto: La figura iniziale è caratterizzante dell’inciso ricorrente. In questo caso le figure di ornamentazione divengono strutturali in quanto rendono caratteristico l’inciso e ne garantiscono la riconoscibilità nelle varie riformulazioni nella costruzione della forma sonata.

Appoggiature semplici e composte su note lunghe; nell’economia strutturale sembrano finalizzate ad ingentilire e donare cantabilità alle chiusure di frase.

In questo movimento ritroviamo un uso fortemente equivoco dei segni di ornamentazione. In passaggi speculari si utilizzano infatti segni differenti:

Rondò III

L’appoggiatura breve in inizio di enunciato dona brillantezza e grazia alla voce sola e accentua l’inizio in battere della voce superiore su una pausa del basso.

Appoggiature brevi in serie per frammentare la frase prima della cadenza sospensiva e indicazione dell’arpeggiatura.

SONATA IV

Allegro

Gruppetti in serie con funzione di accenti multipli di grande incisività (cf c.p. E. Bach “Scatto” sprint, burst). Questo tipo di figura risulta particolarmente percussiva anche sugli strumenti antichi.

Lo stesso con anticipazione della prima nota con effetto di concitazione; considerando la fisicità del ribattuto sull’arpa la soluzione accentuativa più immediata sarebbe di privilegiare la prima nota dell’appoggiatura eseguendola in battere; tuttavia anche la soluzione di accentare la nota reale (cioè di arrivo) eseguendo le tre note di preparazione in levare è degna di attenzione e non meno plausibile.

appoggiatura breve per sostenere l’accentazione del cromatismo; in questo caso non ci sono dubbi sulla esecuzione in battere proprio per la coincidenza degli accenti tra le due voci.

Menuet

L’appoggiatura breve fornisce un forte effetto percussivo creando un effetto di vuoto –pieno- pieno nel tempo di minuetto

Nello sviluppo l’abbellimento sul bicordo crea l’effetto contrario di pieno – vuoto – vuoto

Osservazioni conclusive

La conclusione generale che si può trarre dall’analisi dettagliata di queste quattro sonate e del largo impiego dell’ornamentazione in esse esemplificato è anzitutto la funzione standardizzata del segno di abbellimento e la sua estesa polisemia. Ad ogni segno possono corrispondere numerose forme di realizzazione. E questo non solo in termini di successione di note, ma anche in termini di accentuazione, inflessione e gestualità. L’unica differenziazione che ci pare di cogliere nell’uso dei segni di ornamentazione è la separazione tra segni di abbellimenti lunghi (trilli appoggiati, con preparazione, con risoluzione o gruppetti su bicordi) e segni di ornamenti brevi (pincé, trillo breve, cadence jeté). Prima di interrogarci su cosa possa aiutarci a realizzare con un discreto margine di attendibilità dei segni tanto vaghi, credo dovremmo chiederci cosa portasse un compositore celebre a dare alle stampe questo lavoro senza temere di disorientare i propri lettori. Io credo che la risposta sia da ricercarsi in una forma di convenzionalità del rapporto segno di abbellimento –esplicazione esecutiva un po’ diversa da quella che noi siamo soliti utilizzare. Il vasto repertorio di abbellimenti riportato nei metodi (trilli lunghi, con appoggiatura, senza appoggiatura, con preparazione, con risoluzione) diveniva con l’uso parte di una tavolozza di strumenti utilizzabili al bisogno nell’esecuzione del discorso musicale. Ognuno di questi strumenti era un’identità a sé, tale per cui un trillo di otto note non era pensato come otto note, ma come un gesto unitario di una certa durata, plausibilmente con un appoggio all’inizio e poi una ripetizione del battimento. Lo stesso discorso vale per pincé, trilli brevi e appoggiature: ogni abbellimento è un’unità gestuale, accentuativa ed espressiva, indipendentemente dal numero di note che lo compongono. Un’appoggiatura tripla in un tempo allegro era un gesto rapido e percussivo, mentre la stessa appoggiatura in un’aire tendre era un gesto largo e pastoso. Per un musicista che possedesse una buona dozzina di questi gesti il segno stampato serviva solo ad indicare che su quella nota era richiesto un abbellimento la cui realizzazione era lasciata non solo alla fantasia e all’ampiezza della tavolozza di abbellimenti dell’arpista, ma anche alla sua capacità tecnica (non dimentichiamo che più di un trattatista dopo aver esemplificato le forme di trilli possibili suggerisce che piuttosto che un trillo lento o ineguale è meglio una semplice appoggiatura). Porgendo attenzione alla letteratura arpistica degli anni 70-90 del XVIII secolo riconosciamo che, ad eccezione delle sonate di Levy e di quelle di J. P. Meyer, l’uso dei segni di ornamentazione è quanto di meno vario si possa immaginare. E’ piuttosto improbabile che la varietà di abbellimenti descritti nei metodi restasse puro materiale accademico. Sono piuttosto propenso a credere che l’uso genericamente indicativo del segno di abbellimento riscontrato nell’op IV di Henri Petrini sia da estendersi alla maggior parte della letteratura arpistica francese classica.  Sul piano della prassi esecutiva contemporanea e della didattica possiamo concludere che la corrispondenza univoca tra un segno di ornamentazione e una formula standard sia da escludere. Praticare e insegnare l’ornamentazione, sia pure la piccola ornamentazione, significa apprendere dei gesti peculiari per accento, effetto ed espressività e saperli applicare con intelligenza al contesto e all’architettura del discorso musicale.