La cadenza del Valzer dei Fiori: emblematico esempio di notazione non eseguita letteralmente dall’arpista.

a cura di Gloria Denise Zurru

Albert Zabel

Lo Schiaccianoci, balletto in due atti rappresentato per la prima volta nel dicembre 1892 presso il Teatro Imperiale Mariinskij di San Pietroburgo, è una delle opere più amate e importanti di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Studiosi e musicisti di fama internazionale, quali Olga Maynard, Biegel Jeffrey ed altri, affermano che il capolavoro dello Schiaccianoci sia il noto Valzer dei Fiori.

È interessante notare che il Compositore introduce questo brano con una complessa cadenza per arpa, scelta singolare che però ritroviamo in altri importanti momenti dei suoi balletti, come avviene nel Lago dei Cigni e ne La bella addormentata. A motivo della bellezza e della complessità di questi meravigliosi assoli, essi vengono spesso eseguiti nei concerti sinfonici e appaiono nel repertorio delle audizioni d’orchestra.

Tuttavia, c’è un aspetto interessante della cadenza del Valzer dei fiori che vorrei sottolineare. Le odierne esecuzioni di questo assolo si basano su varianti riconosciute a livello internazionale della versione originale composta da Čajkovskij.

Questa peculiarità fa sorgere alcune domande: quando e perché è stata modificata la cadenza?

Secondo l’accurata spiegazione di Sara Cutler nell’articolo pubblicato dall’”Harp Journal” nel giugno 2019, i lavori per arpa composti da Čajkovskij sono idiomaticamente inefficaci e talvolta non riproducibili con questo strumento.

Pertanto, per motivi organologici, l’esecuzione basata sulla notazione originale crea un effetto diverso rispetto a quello che probabilmente aveva in mente il Compositore. 

Questo è un esempio emblematico tra i numerosi casi di pezzi per arpa eseguiti diversamente dalla notazione del compositore.

Nell’analizzare questo lavoro mi sono posta altri quesiti.

Innanzitutto, perché Čajkovskij sceglie l’arpa come strumento protagonista della cadenza introduttiva del Valzer?

Secondo David Huckvale, una possibilità può essere che questa scelta sia stata condizionata dalla funzione ‘preparatoria’ associata durante il Romanticismo all’arpa, probabilmente a motivo delle origini bardiche dello strumento. Basti pensare, per esempio, all’introduzione per arpa del Dir töne Lob nel Tannhäuser di Richard Wagner.

Infatti, durante il Romanticismo, l’interesse per la cultura bardica fu accresciuta da leggende e miti dove i cosiddetti bardi cantavano le loro poesie con il delicato accompagnamento dell’arpa che aveva inoltre la funzione di preparare l’atmosfera prima dell’inizio della loro esibizione.

In aggiunta, Čajkovskij apprezzava questo strumento, come traspare dall’utilizzo che ne fa in opere e balletti. Chi non conosce infatti la cadenza del Lago dei Cigni o della Bella addormentata? Indubbiamente egli amava il delicato timbro dell’arpa, e lo seppe abilmente utilizzare per creare atmosfere uniche che stimolano la nostra immaginazione.

Sappiamo inoltre che stimava altamente il grande virtuoso tedesco Albert Zabel, nominato arpista del Teatro Imperiale Mariinskij di San Pietroburgo nel 1855 e docente d’Arpa presso il Conservatorio della città nel 1879. Pertanto Zabel fu il primo interprete della cadenza che introduce il Valzer dei fiori.

Come afferma Matthew Naugthin l’ascesa dell’arpa nei Balletti Russi è dovuta indubbiamente all’influenza di questo musicista. Egli asserisce che i compositori scrivevano per arpa pensando in termini pianistici e, di conseguenza gli arpisti orchestrali erano spesso costretti ad eseguire modifiche e revisioni volte a rendere lo spartito riproducibile per arpa.

Zabel influenzò non solo Čajkovskij ma anche Aleksandr Konstantinovič Glazunov, Cesare Pugni, Aloisius Ludwig Minkus ed altri compositori del periodo che scrissero appositamente per questo strumento.

Grazie a ciò, furono composti specificamente per lui numerosi virtuosistici assoli abilmente inseriti nello Schiaccianoci, Raymonda, La Bayadère, e Les millions d’Arlequin.

Tuttavia, come indicato in precedenza, c’è un altro importante aspetto legato alla struttura compositiva della cadenza che vorrei sottolineare.

Veloci passaggi in moto contrario e grandi simultanei arpeggi a due mani abbondano nei passi e negli assoli per arpa di Čajkovskij. Questa scelta stilistica risulta problematica per gli arpisti a motivo degli aspetti organologici dello strumento in questione.

Probabilmente egli sapeva di poter contare sul grande talento dell’arpista Albert Zabel che per primo li interpretò, al quale concesse la libertà di eseguire una revisione di alcuni dei suoi lavori creando proposte tecnicamente più efficaci, senza discostarsi dall’idea originale.

Secondo Elizabeth Volpé Bligh e la dettagliata spiegazione di Samuel Hans Adler, in occasione della prima performance dello Schiaccianoci, Zabel lesse la cadenza e suggerì una revisione più efficace con arpeggi a cascata, soluzione che venne accolta da Čajkovskij. Grazie a questa intesa con l’Autore, il virtuoso poté sostituire gli arpeggi simultanei per moto contrario con scorrevoli arpeggi discendenti che permettono all’arpista di dare il giusto peso ad ogni nota. Pertanto Zabel fu il primo a cambiare la struttura interna della cadenza; da quel momento in poi, anche se si possono trovare delle piccole varianti, questa è la tecnica utilizzata dai professionisti. L’autonomia esecutiva del suddetto arpista divenne una tradizione anche per altri lavori musicali..

Tuttavia, benché il compositore avesse accettato umilmente i suggerimenti di Zabel, non cambiò la partitura. Qualunque sia la ragione che abbia indotto Čajkovskij a lasciare lo spartito della cadenza in uno stato ‘incompiuto’, gli arpisti comprendono la necessità di apportare adattamenti, alcune volte dettati anche dalle esigenze delle compagnie di balletto. Ad esempio, le scelte coreografiche possono condizionare l’agogica dell’interpretazione orchestrale.

Come è documentato dagli studiosi di orchestrazione, della cadenza in esame sono state realizzate diverse versioni da compositori come Henriette Reniè, Samuel Hans Adler, Hans Joachin Zingel, Ruth Konhäuser e Helga Storck, Vera Georgievna Dulova e Sarah Bullen. Ciò dimostra che esiste la tradizione di modificare la cadenza originale, ma che esistono modi differenti di intervento.

Non tutti i compositori sono disposti a mettere in discussione il proprio lavoro; tuttavia, a mio parere, in questo specifico caso, la collaborazione tra Compositore ed Esecutore ha contribuito a perfezionare il risultato finale da offrire al pubblico migliorando l’esecuzione.

Grazie all’accordo tra Čajkovskij e Zabel, oggi abbiamo la libertà di eseguire questa incantevole cadenza in un modo più efficace rispetto all’originale, un modo che valorizza il meraviglioso potenziale dell’arpa.

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