Tesi antitesi sintesi (a cura di Maria Elena Bovio)

Ecco il nuovo progetto della rivista IN CHORDIS dell’Associazione Italiana dell’Arpa volto a valorizzare il lavoro e l’impegno degli studenti laureati e laureandi dei nostri conservatori. Lo scopo di questa pagina è di creare una vetrina dove pubblicare le migliori tesi che trattano come argomento l’Arpa in tutte le sue sfaccettature. Ma sarà anche una piattaforma di condivisione e conoscenza. Dal confronto delle idee e dei saperi sarà possibile far partire un percorso di approfondimento ed evoluzione che consentirà di costruire qualcosa di “nuovo” e di innovativo. Questo sarà il compito dei nuovi pionieri dell’Arpa! In un’era dove l’informazione arriva in tempo reale in ogni parte del pianeta vogliamo mettere la Cultura e i saperi al servizio di chi vuole “Conoscere”, alla portata di un click.

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L’arpa nella musica di Claude Debussy

di Eleonora Pellegrini

Tesi di Biennio Superiore di Secondo Livello
Conservatorio di Musica “Arrigo Boito”, Parma, Scuola di Arpa
Anno Accademico 2011/2012
Relatore: Prof. Emanuela Degli Esposti

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1. Premessa

E’ curioso come Debussy abbia scritto molte parti orchestrali per arpa ma nessun brano solistico (pur amandone la sonorità visto che in orchestra ne sfrutta le potenzialità per dare quel timbro così particolare tipico delle sue produzioni). Guardando il catalogo delle sue opere per arpa troviamo due brani di tipo cameristico: la Sonata per flauto viola e arpa, le Chanson de Bilitis (per due arpe, due flauti, celesta e voce recitante, testi di Pierre Louys) e le Danses per arpa cromatica. Come mai? Era forse spaventato dall’ impossibilità di eseguire numerosi cromatismi? Questa è la domanda che mi sono fatta e a cui cerco di dare una risposta con questo mio elaborato.

Dopo un primo capitolo in cui descrivo il tipo di rapporto che Debussy aveva con il nostro strumento e cerco di analizzare le ragioni che stanno dietro ad alcune sue composizioni, mi soffermerò brevemente sulla sua biografia. Il capitolo 4 e il capitolo 5 sono dedicati rispettivamente alla Sonata per flauto viola ed arpa e alle Danses i due brani che eseguirò alla mia laurea. Successivamente approfondirò la natura dell’arpa cromatica, strumento oggi in disuso ma che Debussy vide nascere e per la quale gli furono commissionate le Danses. L’ultimo capitolo è dedicato a Henriette Reniè, arpista e compositrice di grande importanza e figura chiave per la tematica che mi appresto a trattare.

2. Introduzione: Debussy e l’arpa

Inutile dire che i brani cameristici di Debussy sono delle pietre miliari per il nostro repertorio ma, come mai ha scritto solo questi brani cameristici e nessun brano solistico, quando i Nocturne per pianoforte hanno come sonorità così tanto fascino e mistero tipico del nostro strumento? Sappiamo che idea aveva del flauto protagonista del solo d’apertura del Preludès à l’après-midi d’un faune, esso simboleggia la sensualità e l’erotismo, ma spesso anche un’immagine bucolica, comunque sinonimo di libertà delle strutture musicali. Dice Pierre Boulez: “Dopo il Flauto del Faune o il corno inglese di Nuages, la musica respira in un altro modo”.¹

Che idea aveva Debussy dell’arpa? Quello che voglio cercare di capire in questo mio elaborato è proprio questo.

La risposta che mi sono data è che forse lo riteneva uno strumento non capace di rendere come solista la sua poetica ricca di cromatismi ma perfetto per contribuire alla sfumatura; bisogna soprattutto tenere presente che la carriera di Debussy si svolse nel periodo in cui all’arpa a pedali tentò di affiancarsi l’arpa cromatica Pleyel (anche se per noi è scontato che l’arpa cromatica sia stata una parentesi nella vita del nostro strumento e non il futuro, di certo Debussy non poteva saperlo!).

Basandosi sulla semplice considerazione che, per l’arpa a pedali, era una grossa limitazione poter produrre solo sette dei dodici suoni della scala cromatica per volta, inevitabilmente questo crea dei problemi, soprattutto quando il cromatismo delle composizioni supera una certa soglia.

Gustave Lyon, che era a capo della Pleyel & Wolff, propose un’arpa senza pedali ma con due cordiere incrociate tra loro. Proprio per promuovere questo strumento Gustave Lyon chiese a Debussy di comporre le Danses per il conservatorio di Bruxelles. Come approfondirò nei capitoli successivi, l’arpa cromatica non ebbe successo e smise di essere prodotta.

Che sia cromatica o a pedali, l’arpa è comunque, come il flauto, uno degli strumenti simbolo della poetica debussiana. In un suo articolo Pierre Lalo parlava dei “tre o quattro procedimenti tecnici che compongono il “debussismo”: certi glissando d’arpa, certi effetti timbrici, certi intervalli nella linea melodica, certi accordi e successioni di accordi[…]²

Nell’immaginario musicale di Debussy l’arpa svolge diverse funzioni, che, in compositori emuli, sarebbero diventati dei clichès. Nell’opera di Debussy, invece, conservano il sapore dell’invenzione di prima mano: come la rappresentazione dell’ elemento acquatico; all’inizio della prima scena di Pellèas l’arpa interviene ogni qualvolta il testo allude all’acqua: quando Melisande si stupisce di quanto sia chiara, quando Pellèas osserva che per via del silenzio che c’è la si potrebbe sentir dormire, quando ancora Melisande vi immerge le sue mani e ancora quando l’anello della protagonista cade nell’acqua della fontana. In questo caso il riferimento acquatico si arricchisce di un secondo significato: quello di un movimento rapido e fluido. Non a caso poco prima le figurazioni dell’arpa erano servite a dipingere musicalmente il movimento nell’aria dell’anello lanciato per gioco da Melisande. Oppure con lo svelarsi all’improvviso di qualcosa, o la seduzione esercitata dall’elemento femminile, la simulazione di un qualche velame dietro cui si cela dell’altro. In questi modi e in altri ancora il timbro dell’arpa contribuisce a creare l’immaginario debussiano.

Fra gli strumentisti a contatto con Debussy ricordiamo Raphael Martenot (1875-1918), con cui il compositore verificò la parte di arpa della Sonata per flauto, viola e arpa il 14 febbario 1916.³ Ma anche Pierre Jamet e la stessa H.Reniè.

Figura 1: Claude Debussy

3. Claude Debussy: impressionismo o simbolismo in musica?

L’impressionismo per la musica è essenzialmente legato al nome di Claude Debussy, che quando era ancora allievo al Conservatorio, s’abbandonava a improvvisazioni al pianoforte, contro ogni regola e insegnamento tradizionale, unicamente per cogliere il colore della risonanza fisica del suono, che egli chiamava le régal de l’ouie (la gioia dell’udito).⁴ In realtà Debussy rigettò la denominazione di impressionismo data alla sua musica, d’altronde decisive per la sua maturazione artistica furono le frequentazioni con gli ambienti letterari legati alla moderna corrente simbolista, che costituirono una sorgente certa della sua ispirazione che non avrebbe riscontrato altrove⁵. Molti musicologi, tuttavia, sostengono che non si possa negare che i suoi tre Nocturnes (1897-99) per orchestra siano musica impressionista: essi nacquero dalla suggestione ricevuta dalle Harmonies en bleu et argent del pittore inglese Whistler⁶ e mirano a tradurre analoghe sensazioni sul piano musicale. Anche La Mer (1903-05), tre schizzi sinfonici per orchestra, e gran parte dei Préludes (1910-13) per pianoforte rivelano tali caratteristiche; così pure come l’opera Pelléas et Mélisande (1892-1902) l’elemento determinante è il timbro-colore, che esprime sensazioni musicali vaghe e immateriali per caratterizzare personaggi e ambiente. Ritengo che prima di schierarsi da una parte piuttosto che dall’altra sia necessario comprendere la vera definizione di impressionismo pittorico: il termine apparve per la prima volta nel titolo di una tela di Claude Monet (1840-1926) Impression. Soleil levant (Impressione. Sole nascente) esposta nel 1874 nelle sale del fotografo parigino Félix Nadar (1820-1910). In seguito un gruppo di pittori – tra i quali Pissarro, Renoir – furono definiti Impressionisti, ma il movimento ebbe breve durata⁷; poi si apre il periodo post-impressionista. Si distinguevano per la tendenza a cogliere in ogni quadro l’impressione momentanea e fuggevole di un determinato soggetto raffigurato, servendosi di diversi effetti di luci e utilizzando grumi al posto di una mescolanza di colori.

Per parte sua, Debussy non ha tenuto affatto conto dei pittori, con i quali si continuava ad accostare la sua arte, temendo che ciò comportasse fraintendimenti in senso esteriormente descrittivo. Ma in una sua stessa lettera, scritta al giovane compositore Raul Bardac, il 25 febbraio 1906, egli dichiarò che la musica, più delle arti figurative, può applicare l’estetica impressionista, dal momento che, con la musica, si rappresenta il colore in maniera fluida e suggestiva piuttosto che staticamente, come con la pittura. Dunque sembra quasi una contraddizione, perchè egli rifiutava comunque l’etichetta di impressionista.

Tuttavia nel 1901, in un breve programma da lui steso per l’esecuzione dei suoi tre Nocturnes orchestrali, Debussy usò a proposito di questi lavori il termine impressions (impressioni):

Il titolo Nocturnes vuole assumere qui un significato più generale e soprattutto più decorativo. Non si tratta dunque della forma abituale del Notturno, ma di tutto quello che questa parola contiene di impressioni e di luci particolari

Le immagini sonore possono vagamente suscitare/sollecitare miriadi di potenziali connotazioni e significati, ma mai li definiscono pienamente. In questo senso la musica di Debussy risponde invece alla poetica tipica degli scrittori simbolisti – che, come detto, il compositore frequentò assiduamente- i quali si prefissero di ottenere in poesia ciò che Wagner aveva praticato in musica. Il simbolo stesso può soltanto venire interpretato in modi assai diversi, mai risolto.

Anche se Debussy è un compositore noto a tutti, intendo approfondire le varie fasi della sua vita, attraverso le sue lettere raccolte da Francois Lesure.

Il 22 agosto 1862, nasce a Saint-Germain-en-Laye Achille-Claude Debussy. Figlio di piccoli commercianti di porcellane, riceve i primi rudimenti scolastici dalla madre e successivamente viene affidato alla zia Clémentine che, a Cannes, all’età di otto o nove anni, gli fa prendere le prime lezioni di pianoforte. In quello stesso periodo il padre, promosso capitano della Comune, viene condannato ad un anno di carcere: nel campo di Satory conosce Charles de Sivry, figlio di Antoinette Mautè de Fleurville, una pianista che sostiene essere allieva di Chopin. La donna scopre presto il temperamento musicale del piccolo Achille-Claude. Ed è così che dall’orizzonte del futuro compositore svanisce la carriera di marinaio, cui la famiglia lo aveva destinato.

Entra al Conservatorio di Parigi nel 1872, studiando pianoforte con A.F. Marmontel e composizione con E. Giraud. Nel 1880, una buona occasione: viene scelto come accompagnatore musicale della Signora di Meck, una ricca dama russa, che gli fa compiere i suoi primi viaggi, in Italia e in Russia, durante i quali Achille-Claude scopre i piaceri di una vita agiata.⁸

Nel 1884 ottiene il Prix de Rome⁹ con la scena lirica L’enfant prodigue (il figliol prodigo) e soggiorna a Villa Medici a Roma dall’1885 all’87, ma non è una bella esperienza per il compositore che non lega con i compagni e soprattutto è irrevocabilmente scontento delle opere che compone come dimostrano alcune sue lettere, come quella datata 1886 a Emile Baron:¹⁰

[…] a giustificazione del mio ritardo, ahimè, non posso addurre la scusa di avere due cose di cui occuparmi: accettate dunque quella di un periodo di lavoro molto critico, in cui si sono succeduti giorni incontestabilmente bui. Le idee sfuggono dalla mia testa a un ritmo vorticoso, insomma, fate conto di giocare a mosca cieca con delle silfidi, e avrete l’idea della situazione in cui si trova il vostro povero amico musicista.¹¹

Il periodo romano si è dunque svolto senza molto profitto. Ritornato a Parigi fa nuove amicizie (tra cui lo scrittore Pierre Louys autore dei testi delle Chanson de Bilitis per due flauti, due arpe, celesta e voce recitante) e nuove esperienze: infatti nel 1888 e nel 1889 è a Bayreuth. Ritornato da questi soggiorni adotta un atteggiamento apparentemente ostile verso la musica di Wagner, pur non sfuggendo alla sua influenza. Malgrado le dure condizioni materiali, è un periodo intellettuale molto proficuo, durante il quale comincia a delineare la propria estetica.

L’inizio di Pelléas et Mélisande segna una svolta nella vita di Debussy: ottenuta l’autorizzazione di Maeterlinck (l’autore del testo), fin dall’ agosto 1893 si butta febbrilmente nel lavoro, sostenuto dalla convinzione di aver finalmente trovato un testo in armonia con il proprio ideale artistico. L’esecuzione del Prélude à l’après-midi d’un faune non viene salutata dagli ambienti musicali come un avvenimento clamoroso, tuttavia essa attira l’attenzione su di lui. Con quest’opera, come scrive Pierre Boulez, “l’arte musicale prende nuovo respiro”.

Nel 1895 Debussy trova finalmente in George Hartmann un editore intelligente, comprensivo e disposto a sostenerlo. Esegue in privato vari brani di Pelléas, quasi del tutto completato, ma ottiene solo vaghe promesse per una futura rappresentazione all’ Opéra-Comique.

Nel 1899, interrotta definitivamente la relazione con Garby Dupont, desideroso di stabilità sposa Lilly Texier.

Il 3 maggio 1901, Albert Carré s’impegna formalmente a mettere in scena Pelléas nella prossima stagione: Debussy riprende in mano immediatamente l’orchestrazione dell’opera e il 28 aprile 1902 sotto la direzione di André Messager, vede la luce uno dei capolavori della lirica francese, inizialmente sostenuto solo la una manciata di amici e di giovani artisti. In merito alle repliche successive riporto la lettera di Debussy ad André Messager datata 9 maggio 1902:

Caro Amico,

da quando siete partito¹² sono diventato tetro come un sentiero su cui non passi più nessuno.[…] Ma non voglio tediarvi con le mie lamentele, quindi parliamo piuttosto del nostro Pelléas…

Giovedì prova parziale richiesta da Busser¹³ – detto tra noi, l’amministrazione dell’ Opéra-Comique avrebbe potuto accordargli una prova completa – Busser nervoso, non sapendo da che parte prendere la partitura, quanto meno così pareva. Périer inizia a cantare con una voce che pare uscire dal suo ombrello! La Signorina Garden si rifiuta nel modo più assoluto di guardare in faccia il succitato Busser, accampando la scusa che è abituata a contemplare ben altre facce, infinitamente più gradevoli […] Insomma: l’impressione generale è incerta e fuligginosa, tutti si chiedono come andrà a finire. Venerdì sala strapiena […] Pubblico rispettoso. Busser arriva con l’aria di una che debba farsi un bagno freddo e che non ne abbia alcuna voglia …(l’orchestra è bravissima: lo dirige e gli suggerisce varie sfumature…) […]Finalmente, tutto si aggiusta alla meno peggio e, alla fine del quarto atto, tre chiamate ricompensano quella brava gente di tanti eroici sforzi. In conclusione una serata molto riuscita, non mancavate che voi. […]

La critica è divisa, ma il successo è assicurato e il nome di Debussy diventa improvvisamente celebre. Il compositore – ormai quarantenne – prende la penna per difendere le sue idee sulla “Revue blanche” (con lo pseudonimo di “M. Croche” – “Il Signor Croma”), quindi su “Gil Blas”.

Debussy si stanca presto di Lilly, il cui affetto e la cui semplicità non riescono a colmare la mancanza di cultura e la concezione estremamente borghese della vita di coppia. Incontra Emma Bardac, moglie di un banchiere e madre del suo allievo Raoul, che canta le sue Mélodies. Rimane finalmente attratto da quella donna vivace e sensibile, tanto che, nel luglio 1904, si allontana con lei da Parigi. La notizia, diffusa dalla stampa, crea il vuoto attorno al musicista. I due amanti vanno ad abitare in un villino in avenue du Bois de Boulogne 80, da dove non si muoveranno più. È lì che, il 30 settembre 1905, nasce la figlia Chouchou. Nuovi amici sostituiscono quelli vecchi: tra questi, i più intimi sono Louis Laloy, P.-J. Toulet, e infine l’editore Jacques Durand cui Debussy dà l’esclusiva delle sue opere. La Mer è accolta con qualche reticenza dalla critica, ma la sua fama si diffonde un po’ ovunque, tanto che si comincia a parlare di “debussymo”.

La vita di Debussy è ormai completamente assorbita dal lavoro, Pelléas viene richiesto all’estero. Tra mille progetti in corso due gli stanno particolarmente a cuore Il diavolo nel campanile e Il crollo della Casa Usher di cui scrive egli stesso i libretti, tratti dagli omonimi racconti di Edgar Poe.

Tra il 1909 e il 1910 Debussy attraversa una profonda crisi morale , mentre compaiono i primi sintomi del male che lo porterà alla morte. La nuova amicizia con André Caplet, suo futuro indispensabile collaboratore, diventa sempre più profonda ed importante.

Nel 1910 Debussy accetta di scrivere la musica di scena del Martyre de Saint Sébastian di Gabriele D’Annunzio. Grazie a Caplet riesce a finire in tempo la partitura(le difficoltà economiche , dovute a un ménage familiare troppo dispendioso, sono in parte il motivo di questa realizzazione affrettata), ma il successo dell’opera non è eccezionale.

Il periodo tra il 1912 e il 1914 è ricco di viaggi, finché non scoppia la guerra che lascia Debussy completamente disorientato. Sotto la pressione bellica si accentua il suo nazionalismo artistico, come dimostra il frontespizio delle Sei Sonate. Infatti durante l’estate 1915 ritrova la capacità di “pensare musicalmente” e si mette a lavorare “come un pazzo”. Ma il cancro continua la sua marcia . Inutilmente nel 1915 viene tentata un’operazione chirurgica, che lo lascia spossato. La terza Sonata per violino e pianoforte, che compone con grande difficoltà, sarà la sua ultima opera. Le forze lo abbandonano. Verso la fine del 1917 è costretto a letto, dove si spegne il 25 marzo 1918.

4. La sonata per flauto viola e arpa

La Sonata per flauto, viola e arpa (pensata inizialmente con l’oboe al posto della viola) è composta tra il settembre e l’ottobre del 1915, quindi nel suo ultimo periodo compositivo e la prima esecuzione è stata a Parigi, nella casa Durand, 10 dicembre 1916. E’ la seconda delle Six Sonates pour divers instruments che portano la dedica ad Emma Debussy. Di questa raccolta noi abbiamo solo tre sonate: la prima per violoncello e pianoforte(1915), la seconda per flauto, viola e arpa e la terza per violino e pianoforte (1917). Alla sonata Debussy dedicò per lettera pochi accenni, che ci informano delle ultime fasi del lavoro. Non si tratta di un silenzio scaramantico per paura che un qualche inconveniente impedisse di finire ciò che si era annunciato, bensì la tranquilla non curanza di chi sta lavorando sodo, e non aveva più bisogno di tranquillizzare il suo editore su questo argomento. In una lettera del 16 settembre Debussy raccontava a Durand:

[…] le […] ultime notti erano state fantastiche. Avevo terminato lo schizzo della Sonata e tutta la quotidianità era ben lontana! I periodi armoniosi si dipanavano, dimentichi dei tumulti così vicini

L’intento che dichiara¹⁴ è quello di “è necessario tornare alla tradizione francese, non quella stretta contemporanea , ma a quella autentica, che può raggiungere Rameau”.¹⁵

Più che un luogo concreto geografico – culturale, la Francia di Debussy è un luogo dello spirito, verso cui si indirizzò la sua poetica. Ecco perciò che il richiamo al far musica di antichi maestri, Rameau e Couperin, coincideva in lui di fatto con una posizione rivoluzionaria; la tradizione francese posta, in quei termini, sembrava non esistere, semmai era tutta da inventare, da sognare, si può dire parafrasando Boulez.¹⁶

Dalla sua lettera del 14 ottobre 1915, indirizzata a Godet, si capisce perfettamente la sua idea della musica francese

[…] Insomma! Dov’è finita la musica francese? Dove sono finiti i nostri vecchi clavicembalisti, che suonavano la vera musica!Essi custodivano il segreto di quella grazie profonda, di quell’emozione senza epilessia, che oggi rinneghiamo come figli ingrati …[…]

E continua descrivendo la Sonata:

E’ terribilmente malinconica e non so se si debba riderne o piangerne. Forse le due cose?

scrive Debussy a Robert Godet, aggiungendo:

Appartiene ad un’epoca in cui sapevo ancora la musica. E si ricorda anche un Claude Debussy assai antico, quello dei Nocturnes¹⁷ .

Non è quindi un caso che una delle due composizioni scritte da Debussy per arpa siano proprio descritte dall’autore stesso con questa aura enigmatica e che lui stesso le compari con l’atmosfera che i suoi Nocturnes suggeriscono.

Certo è che la combinazione timbrica dei tre strumenti sprigiona un’alchimia timbrica di raro fascino, simile all’immagine del Settecento Galante e aristocratico appunto oggetto della rievocazione fantastica di Debussy. La sequenza dei tempi, Pastorale, interlude e Finale, deve la sua origine alle antiche suite francesi.

4.1 Analisi formale

La forma della Pastorale è ternaria. Quando si sentono le prime note dell’arpa l’impressione è che si inizi ad ascoltare una musica già incominciata, in qualche altro luogo; nell’incedere quasi improvvisativo si profilano due idee tematiche : la prima del flauto, la seconda della viola. Dopo un’eloquente interpunzione cadenzale , il movimento prosegue con nuove figure: un doppio pedale tenuto dalla viola, accordi dell’arpa, svolazzi leggeri del flauto e poi anche della viola. La chiusa della prima parte suggella l’andamento divagante con una chiara cadenza al tono della dominante (proprio come sarebbe accaduto in una sonata preclassica). Nella parte centrale si affacciano nuovi elementi e motivi di richiamo al flauto, da cui poi prende spunto un’ ulteriore idea tematica, danzante e per gradi congiunti, che passa dall’arpa al flauto e alla viola, finché un episodio sospeso, con la ricomparsa della seconda idea tematica alla viola, serve da ritransizione alla ripresa della prima parte. Qui la ricapitolazione delle idee e delle figure segue un ordine liberamente modificato rispetto a quello della prima parte(come accadeva di frequente nelle sonate pre classiche). Il ritorno della prima idea tematica al flauto avvia la coda, in progressivo rallentando.

Il Minuetto anima l’ Interlude. La prima parte comprende un tema principale, suonato dal flauto quindi dalla viola, e un tema secondario che l’arpa porge agli altri due strumenti. Una breve riapparizione del tema principale chiude la prima parte e conduce al Trio centrale, dove su un mormorante tappeto dell’arpa flauto e viola cantano un nuovo tema di dolce impetuosità. Poi l’arpa tace, e a poco a poco il flusso della musica sembra prendere una piega involuta e quasi arrestarsi: non è che un artificio per introdurre la ripresa abbreviata della prima parte, con il tema principale dell’arpa. Questa è seguita da una ricapitolazione, a sua volta abbreviata, del Trio con il relativo tema per flauto e viola, dolce tristemente, appare come estenuato, sino a perdersi nel silenzio.

Un silenzio rotto dallo stacco, deciso e tumultuoso, del Final. Nella prima parte su un ostinato dell’arpa e poi della viola) che funge da pedale si disegnano due idee tematiche, saldate l’una all’altra ed entrambe basate sull’intervallo di quinta: la prima del flauto, la seconda della viola. Le due idee circolano quindi tra gli strumenti, sempre sullo sfondo di una palpitazione continua e palpitante. La parte centrale è contraddistinta dalla compresenza di diversi segnali sonori(misteriosi rintocchi dell’arpa, strappate, motivi di fanfara lointan del flauto) e dalla seconda idea tematica. Dai motivi di fanfara si sviluppa un nuovo tema del flauto; la sezione va poi in progressivo accelerando sino alla ritransizione. Nella libera ripresa della prima parte sono ricapitolate entrambe le idee tematiche principali, mentre nel mezzo della coda irrompe, inattesa, la reminiscenza della Pastorale: è una sorta di ironica concessione al principio ciclico di origine ottocentesca che tanta importanza aveva avuto nella musica francese dei decenni precedenti. Svanita come un’apparizione fantasmagorica la reminiscenza, l’epilogo vede ricomparire la prima idea tematica del movimento. Per poi concludere coi i tre strumenti che si rincorrono fino alla volata finale del flauto.

Come ho accennato in precedenza la parte dell’arpa fu verificata da Debussy con Raphael Martenot (1875-1918), arpista dell’ Operà-Comique e aveva insegnato sporadicamente al Conservatoire (1914 e 1916); fu anche autore di un Mèthode de harpe¹⁸. Debussy lo aveva citato una prima volta in una lettera ad Andrè Messager del 21 maggio 1902,¹⁹ trattandolo a dire il vero con un po’ si sufficienza: in merito alla settima rappresentazione di Pellèas, Debussy aveva raccontato a Messager che c’era stato il tutto esaurito, con parecchie persone che non erano riuscite a procurarsi un biglietto; in compenso l’esecuzione era stata deboluccia e il buon Martenot pare avesse provveduto ad aggiungere glissandi di sua personale creazione.²⁰

5. Danses sacrèe et profane

Furono commissionate a Debussy dalla casa Pleyel per promuovere la nuova arpa cromatica, eseguite per la prima volta il 6 novembre 1904 da Mme Wurmster-Delcourt. Scritte per arpa cromatica con accompagnamento di orchestra d’archi e dedicate a Gustave Lyon, inventore dell’arpa cromatica della Pleyel. Fu adattata all’arpa a pedali nel 1910 da Henriette Reniè. La Danses sacrèe sono composte in stile dorico²¹ su un ritmo ternario, in re minore; la Danse profane è in modo lidio²² in ritmo ternario, in re maggiore.

I corsi di arpa cromatica al Conservatoire di Parigi ebbero inizio nell’ottobre 1904. In novembre, come celebrazione di questo grande evento, Gustave Lyon e M. Gavaert commissionarono una composizione per arpa cromatica e orchestra a Claude Debussy. L’opera doveva essere pronta per la primavera-estate, poiché era destinata al concorso di fine anno della classe di arpa cromatica di Bruxelles

Scegliendo Claude Debussy come “primo mattone” per porre le basi del repertorio dell’arpa cromatica, Gustave Lyon e M. Gavaert dimostravano di puntare veramente in alto: essendo entrato nel Conservatoire di Parigi, lo strumento era stato consacrato agli allori del prix; adesso bisognava rimediare alla mancanza di repertorio con composizioni di prestigio.

Debussy contattò Jean Risler per chiedere qualche consiglio riguardo allo strumento. In una lettera inedita inviata all’insegnante di Bruxelles, datata 28 ottobre 1903, Debussy scrive: “ Dovrei scrivere qualche cosa per arpa cromatica, strumento che non conosco assolutamente”²³.

Infine Debussy decide di scrivere due danze: una sacra e l’altra profana, utilizzando per la prima il tema della Danse du voile, ovvero la terza parte di una composizione del portoghese Francisco de Lacerda, di recente premiata al concorso del Figaro e in seguito pubblicata su”La Revue Musicale”²⁴.

Debussy si concentrò sul lavoro soprattutto nei mesi di aprile e maggio, portando avanti allo stesso tempo la composizione delle Trois chansons de France, sui poemi di Charles d’Orleans e Tristan l’Heremite²⁵.

In una lettera a Durand di fine aprile leggiamo:

Questi Belgi della Maison Pleyel sono veramente curiosi … domenica scorsa ho detto a Jean Risler:-forse riuscirò a finire per venerdì-, ed ecco che adesso esigono di avere le parti corrette per quello stesso giorno! Mi pare che questo sia un poco eccessivo. Inoltre, che cosa vuol dire questa presentazione della mia musica a M. Gavaert? Forse lui si immagina che questa (la musica) dica dei paroloni e faccia ruggire la sua classe? Per dire la verità, ho finito la musica, mi manca soltanto di ripulirla … nonostante la sua benevolenza nel dire che lavoro velocemente, questa (composizione) non terminerà che entro sabato. Se il Belgio non si accontenta, non gli resta che far scrivere i suoi pezzi d’esame nelle prigioni. […]²⁶

L’impazienza di Gavaert continuava a spazientire Debussy come ci dimostra una lettera a Durand del12 maggio: “Mio caro amico, non mi meraviglierei se le Danses fosseo presentate a S.M. Leopold, re del Belgio, […]”

Debussy termina la stesura delle Danses entro maggio, appena in tempo per mandarle alla stampa e renderle così disponibili agli allievi che avrebbero dovuto sostenere i Palmares di quell’anno a Bruxelles.

Le Danses furono pubblicate quasi in contemporanea alle Trois Chansons fe FranceI, dedicate a Emma Bardac.

La prima parigina del 6 novembre 1904, diretta da Colonne e come solista l’arpista cromatica Lucile Wurmser-Delcourt, fu un gran successo ; le recensioni furono numerose, alcune positive come quella del critico della Quinzaine musicale: “faccio quello che posso per non farmele amare. Non è possibile … un’attrazione invincibile […]”²⁷, altre meno, come quella di Fauré per Le Figaro: “Vi si trovano sparse le solite singolarità armoniche, talvolta curiose e seducenti, talvolta semplicemente sgradevoli”.

Tra i concerti più celebri in cui furono eseguite le Danses, si ricorda il concerto del 12 maggio 1905 alla Salle Pleyel, in cui Lacerda (autore della Danse du voile il cui tema fu utilizzato per la danza sacra) diresse l’orchestra, con Mme Zielinska come solista all’arpa cromatica²⁸.

Nel 1910 l’arpista Henriette Renié trascrisse le Danses per arpa a pedali e le eseguì con i Concerts Colonne. Questo evento rappresentò una sconfitta per i sostenitori dell’arpa cromatica, perché questa non poteva in nessun modo eseguire i glissandi e i tratti enarmonici tipici dello strumento a pedali; invece l’arpa a pedali aveva dimostrato di poter eseguire il repertorio della cromatica Pleyel. Durand pubblicò questa trascrizione nel 1910.

5.1 Analisi formale

La danza sacra, leggermente modale, si muove attorno alla tonalità di re minore. Ad eccezione della sezione centrale, la maggior parte di questo breve movimento è caratterizzato da accordi allo stato fondamentale, che si muovono con moto parallelo. L’accompagnamento orchestrale, sempre molto discreto e tuttavia coloristicamente molto ricco, rafforza questa caratteristica, attraverso il raddoppio della melodia. Il tema A degli accordi pieni con moto parallelo è seguito dal tema B (sans lenteur). I ponti modulanti sono veloci, ben congeniali all’arpa cromatica ma estremamente difficili da eseguire sull’arpa a pedali. Dopo la parte centrale, la terza parte è caratterizzata dal ritorno del tema accordale A seguito da una serie di volatine discendenti che hanno la funzione di condurre al re maggiore e preparare il clima della danza profana; queste figure discendenti si scostano molto dal materiale che forma il resto di questo primo movimento, soprattutto a livello di atmosfera: quella sacra è un’atmosfera leggiadra e ondeggiante quasi apollinea, mentre l’atmosfera della danza profana è decisamente dionisiaca. Ed è proprio in questo senso che a mio avviso vanno intese le definizioni di sacrée e profane, come apollineo-dionisiaco, non come immacolato-osceno. Approfondendo l’origine delle danze trovo non casuale quanto detto nella Nascita della tragedia di Nietzsche, che suddivide le danze greche in apollinee e dionisiache. Le apollinee sono più ritualizzate, severe, a contenuto etico o cultuale, in genere di origine dorica. Le dionisiache sono orgiastiche, satiriche, spesso aiutate dall’ebbrezza delle piante allucinogene o del vino, molto affidate all’impronta e spesso di gruppo, in genere di origine cretese o asiatica. Tra queste ultime le danze frigie che tanto scandalizzarono i benpensanti romani.

La seconda danza si presenta con un tema C che si ripete per tutto il pezzo, passando tra le voci e spesso lasciando all’arpa la funzione di accompagnamento, con tremoli, terzine suoni armonici. Dopo che il tema è stato presentato dall’orchestra, riproposto dall’arpa e nuovamente presentato dall’orchestra si arriva ad una modulazione quasi esplosiva sia perché è in animez dopo un crescendo armonico e timbrico sia per la quantità di cromatismi che eseguiti sull’arpa a pedali sembrano un’eruzione vulcanica di pedali. Successivamente si ha un alternarsi di parti in cui l’arpa accompagna con tremoli e arpeggi e parti dove irrompe nel ruolo di protagonista con bicordi discendenti ribattuti. Un secondo tema D viene proposto dall’arpa nel le double moins vite, che rimane sola per cinque battute, dopo le quali l’orchestra l’accompagna con un semplice raddoppio della melodia e conduce, con una breve modulazione alla riproposizione del tema principale proposto dall’orchestra che l’apa accompagna con veloci bicordi con acciaccature. Il finale, in Do maggiore, è aperto da un ampio glissando e dopo una successione di arpeggi molto rapidi la composizione termina su un accordo dell’arpa con acciaccatura sulla dominante, seguito dalla risposta dell’orchestra con un pizzicato sulla tonica.

6. L’arpa cromatica

A tutti gli arpisti è noto quanto sia complesso avere a che fare con la pedaliera di una qualsiasi arpa moderna: infatti nel IXX secolo molti hanno provato a trovare una soluzione a questo “ problema”. Karl Weigel brevettò la sua Chromatische Harfe ohne Pedale (“arpa cromatica senza pedali”) ad Hannover il 16 febbraio del 1900, affidandone poi la costruzione alla ditta Julius Heinrich Zimmermann, con una sede a San Pietroburgo.²⁹ Quest’arpa è caratterizzata da una cassa di risonanza a sezione trapezoidale (caratteristica tipica delle arpe tedesche più antiche) e la forma particolare del modiglione che, rispetto alle arpe a pedali, sembra quasi appiattito (ovviamente questo si spiega con la necessità di dare una progressione regolare alla lunghezza delle corde: essendo le corde molte di più la tipica curva a “S” tenderà a distendersi).

Anche Jean – Henri Pape (1789-1875) costruttore di pianoforti di origine tedesca, già impiegato presso la ditta Pleyel, nel 1845 brevettò un’arpa cromatica munita di due file di corde incrociate: abbastanza stranamente, il sistema di accordatura prevedeva che ciascuna fila di corde, all’interno di ciascuna ottava, avesse sia corde diatoniche che cromatiche, cosa che sicuramente avrebbe seminato il panico fra gli esecutori, infatti la sua arpa pare non sia mai stata messa in produzione.

Dobbiamo aspettare Gustave Lyon (1857-1936), direttore della maison Pleyel, per avere un progetto che troverà l’approvazione del mercato. Egli riprese l’idea di Pape e narrò tutta la vicenda relativa alla nascita della sua Harpe chromatique (in terza persona)all’interno della Encyclopèdie de la musique et dictionnaire du Conservatoire (Paris 1914-1926).

Fu nell’agosto del 1894, che due fra i più grandi e illustri arpisti dell’epoca³⁰, […] vennero a far visita al Signor Gustave Lyon, allora direttore della Società Pleyel, Wolff & C., per chiedergli che la maison Pleyel fabbricasse nuovamente delle arpe a doppio movimento, come essa aveva già fatto altre volte. Il Signor Gustav Lyon rispose ai suoi interlocutori ch’egli non ne aveva minimamente l’ intenzione, per la semplice ragione che suo suocero, il Signor Auguste Wolff,[…] aveva lui stesso deciso […] di cessare la fabbricazione […] di arpe a pedali a doppio movimento, delle quali aveva potuto, con suo spirito giudizioso e critico, constatare le imperfezioni irrimediabili e, per così dire, organiche. E per dare a questa decisione, lungamente ponderata e razionalmente voluta, forza di legge, Il Signor Auguste Wolff fece bruciare nel cortile dell’immobile Pleyel […] più di centomila franchi di materiale di arpe, arpe in costruzione e arpe terminate dei marchi Pleyel-Dizi e Nadermann, che la società ancora possedeva.

Il Signor Gistave Lyon non voleva ricominciare nel 1894 un’impresa che il suo predecessore aveva già condannato nel 1855, ciò nondimeno egli si interessò alla questione posta dai suoi eminenti visitatori. Egli fece un’inchiesta approfondita sulle cause della richiesta, sulle lagnanze volte contro i costruttori dell’epoca.

Il Signor Gustave Lyon continua la sua trattazione ripercorrendo le tappe salienti dello sviluppo tecnico dell’arpa a pedali, fino all’invenzione del doppio movimento e ne elenca i seguenti difetti:

1. Impossibilità di sapere istantaneamente quale nota debba riprodurre una determinata corda, dato che ci si deve render conto, allo stesso tempo, della posizione del pedale corrispondente.

2. Impossibilità di un’accordatura stabile, dato che una corda scelta alla perfezione per una certa nota, sarà successivamente raccorciata di due posizioni differenti per ottenere i due semitoni superiori, e che tale raccorciamento sia ottenuto tramite una torsione prodotta dai due rebbi della forchetta, che determinano una variazione del tiraggio della corda e , di conseguenza, un leggero allungamento insieme con uno schiacciamento di quella stessa corda, ai due punti di contatto. Ne consegue che il minimo giuoco o il minimo ritardo che si venga a produrre nella rotazione di tale forchetta, modificherà anche l’accordatura di tale corda[…]

Fu nell’agosto del 1894 che, per tentare di correggere i difetti dell’arpa a pedali e di soddisfare le esigenze della musica nuova, che il Signor Gustave Lyon ebbe l’idea di realizzare un’arpa cromatica senza pedali ad accordatura fissa, che permettesse di accostarsi alla maggior parte, per non dire alla totalità, delle opere scritte dai nostri grandi musicisti antichi e moderni […]

Gustave Lyon cita il Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes di Berlioz³¹ e prosegue poi con l’esposizione dei principi che stanno alla base della sua concezione dell’arpa cromatica:

Il principio della nuova arpa è la sua costruzione che si avvale di due piani di corde corrispondenti l’uno alle note bianche, e l’altro alle note nere della tastiera del pianoforte, con un incrocio di questi due piani […]Questo incrocio ha luogo presso la regione mediana delle corde, ed è realizzato in modo che le corde o note nere passino fra le corde o note bianche nello stesso modo in cui le note bianche della tastiera del pianoforte incorniciano le note nere […] Allorquando il Signor G. Lyon volle prendere un brevetto in Germania e in America, egli fu sorpreso di apprendere che nel 1843 Pape, il celebre costruttore di pianoforti, aveva avuto un’idea dello stesso genere.

G. Lyon procede con la descrizione del brevetto di Pape, per non essere accusato di plagio. Vengono poi elencati le numerose realizzazioni di modelli di arpe cromatiche, con vari tipi di corde (fece ben ottocentotrentacinque esperimenti su corde di budello) e di materiali.

L’arpa n.1 fu realizzata seguendo i principi per la costruzione delle arpe a pedali: le corde erano fissate sulla tavola armonica con bottoni, ma lo sforzo imposto dalla tensione delle corde alla tavola armonica era troppo forte, infatti l’arpa aveva il grande difetto di non tenere l’accordatura. Realizzò quindi l’arpa n.2 risolvendo il problema dell’accordatura, fissando le corde su un somiere posto al di sotto della tavola armonica, in modo da non sottoporla ad uno sforzo eccessivo, inoltre per dare maggiore sonorità al blocco corde-tavola-somiere, agganciò le corde sul somiere per mezzo di speciali molle, in questo modo la tavola armonica entrava in vibrazione con la corda. L’arpa n.3 fu ulteriormente migliorata, con l’adozione di uno smorzatore di feltro che, azionato da un pedale, permetteva di fermare la vibrazione delle corde circa a metà dell’estensione dello strumento.

I suoi esperimenti andarono avanti fino all’ arpa n.7 su cui decise di testare la resistenza alle variazioni climatiche, portandola, nell’ agosto 1895, in riva al mare, a Villers-sur-Mer:

Contrariamente alle sue previsioni, si accorse con stupore che quest’arpa non teneva per niente l’accordatura, che le corde si rompevano senza sosta […] Egli fu obbligato ad ammettere che la rottura delle corde non derivava unicamente dall’azione delle variazioni igrometriche dell’aria sulle corde, ma che un’altra causa seria doveva produrre queste rotture. Egli fu indotto a verificare se lo scheletro stesso dell’arpa non fosse soggetto a movimenti tali da rendere inevitabile la rottura delle corde […] Egli fu obbligato a constatare , che l’arpa […] sembra respirare durante le diverse ore del giorno, si deforma sensibilmente durante certe ore del giorno, si deforma sensibilmente in certi momenti, per riprendere la sua posizione di equilibrio in altri momenti. A seconda del sole e del calore, o dell’ombra e dell’umidità, l’arpa pareva espandersi o richiudersi su se stessa. […]Prese la decisione di fare un’arpa tutta in acciaio. Questa fu l’arpa n.9 […] Nel mese di aprile del 1896 quest’arpa fu messa a fianco di una grande arpa gotica, a pedali e a doppio movimento, e di una piccola arpa Pleyel. Queste tre arpe furono incordate con corde acquistate presso lo stesso fabbricante, nello stesso giorno, furono trasportate […] ancora a Villers-sur-Mer e colà, la notte stessa del loro arrivo esse dovettero sopportare una terribile tempesta[…] Fu grazie a questa tempesta, tuttavia, che il Signor G. Lyon potè constatare, l’indomani mattina, che mancavano quindici corde alla vecchia arpa Pleyel, quattordici corde alla grande arpa gotica a pedali, mentre invece non ne mancava nemmeno una alla sua arpa d’acciaio. La dimostrazione era fatta, e rinsaldò la sua convinzione che la soluzione risiedesse nell’adozione di un modiglione indeformabile, dunque metallico, d’un somiere d’aggancio inferiore metallico, di una colonna metallica incastrata tra i due somieri […] dopo un certo periodo di ricerche , coronate peraltro dal successo, egli potè realizzare in alluminio il modiglione, il somiere di aggancio ed anche la colonna […]

Il Signor Gustave Lyon aveva dunque raggiunto il suo scopo. E passa ad elencare i musicisti che gli avevano espresso la loro approvazione, come i direttori d’orchestra Hans Richter e Felix Mottl, il musicologo F. Gevaert, i compositori E. Grieg, Reynaldo Hahn e naturalmente Claude Debussy, con le sue Danses, probabilmente il pezzo più famoso che è stato composto per arpa cromatica.

7. Henriette Renié: l’anello di congiunzione tra l’arpa cromatica e quella a pedali.

Henriette Renié è una figura importante per le Dances perché ha realizzato la trascrizione per arpa a movimento doppio.

L’arpa a doppio movimento, in quel momento, era invischiata in una lotta per sentenziare la sua superiorità. Nadermann, il primo Professore di arpa al Conservatorio Di Parigi, costruiva arpe a movimento semplice e preferiva insegnare su questi strumenti, piuttosto che su quelli costruiti da Sèbastian Erard a doppio movimento. Da questo si evince quando Alphonse Hasselmanss e Henriette Reniè siano stati importanti per il successo dell’arpa a pedali a doppio movimento.

Nel 1897 Henriettè aveva ventidue anni e la storia dell’arpa continua, perché dopo aver soppiantato l’arpa a movimento singolo, Henriette fu responsabile della creazione di una nuova rivale: l’arpa cromatica.

Mentre si stava preparando per suonare di fronte a Gustave Lyon, un amico di famiglia, Henriette esclamò: “Diavolo di uno strumento Oh! Vorrei tanto che non avesse questi pedali!”

Lyon rispose “ Beh, Ti farò un’arpa senza pedali”. Detto ciò, fu creata un‘ arpa cromatica, che non piacque mai però a Henriette Reniè perché carente nel suono.

In quel momento Erard cominciò a preoccuparsi riguardo gli sforzi di Pleyel per promuovere l’arpa cromatica, così organizzò uno stand alla Fiera Mondiale di Bruxelles ed invitò proprio Henriette Renié a rappresentarlo.

All’inizio fu una cosa un po’ spiacevole perché doveva passare una o due ore al giorno nello stand Erard, cercando di convincere la gente che passava ad ascoltarla mentre suonava questo strumento … H fu sistemata accanto allo stand Pleyel dove Edourard Risler, la loro arpista, doveva dimostrare i vantaggi della nuova arpa cromatica, sotto le stesse condizioni. Come animali rivali si scrutavano a vicenda dalle loro rispettive posizioni. Risler, che non voleva affrontare un confronto diretto, si guardò bene dal suonare la sua arpa mentre Henriette Renié era nel stand.

Un giorno Henriette ebbe un’idea: mise in atto un piccolo trucco con l’aiuto di una sua studentessa. Suonò e poi apparentemente andò via. La studentessa sgattaiolò nei pressi dell’arpa cromatica e chiese se fosse possibile sentirla

Deliziato dalla proposta Risler cominciò a suonare, ma il suo momento di gloria fu subito troncato di netto nel momento in cui la piena e morbida risonanza di un’arpa Erard tornò .

L’arpa cromatica e il suo arpista furono definitivamente schiacciati!

8. Conclusioni

Dopo aver analizzato il carteggio, le sue composizioni per arpa e riflettuto sul periodo in cui Claude Debussy è vissuto, ritengo che probabilmente il motivo per cui non abbia composto nessun brano per arpa sola sia che non la ritenesse uno strumento adeguato per via della complessità della tecnica dei pedali e per la difficoltà di controllo della risonanza dei suoni. Nell’arpa le vibrazioni prodotte dopo aver suonato durano a lungo se non le si smorzano prima, mettendo il palmo della mano sulle corde o le singole dita per selezionare le note da fermare e quelle che invece posso continuare a vibrare senza interferire con l’armonia (suoni isolati).

A mio avviso, usando l’arpa in orchestra o in formazioni cameristiche, Debussy riesce a cogliere ed esaltare le qualità timbriche ed espressive di questo strumento ovviando alle sue carenze: affidando magari passaggi cromatici ad altri strumenti dell’ensemble, raddoppiando il tema dell’arpa con un altro strumento (ad esempio con la viola e poi il flauto nella Sonata) permettendo così all’esecutore, con una mano libera, di smorzare le armonie precedenti.

Come ultimo elemento di riflessione è da segnalare il fatto che, avendo i brani per strumento solo spesso scopo didattico e l’intento di esplorare le capacità tecniche dello strumento, Debussy probabilmente non sentiva neanche il desiderio di farlo, non avendo lui in primis questa conoscenza.

9. Bibliografia

A. ALBERTI, Le Sonate di Claude Debussy – contesto, testo, interpretazione. Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2008.

J. S. ALLEN, Tonal allusion and illusion: Debussy’s Sonata for flute, Viola and Harp, in Cahiers Debussy, Nouvelle sèrie No 7 – 1983, Centre de Documentation Claude Debussy, Paris.

F. LESURE, C. Debussy, I bemolli sono blu, Lettere 1884 – 1918, Archinto, Milano, 1990.

O. DE MONTESQUIOU, The Legend of Henriette Reniè, Edited by Jamee Haefner translated by Robert Kilpatrick

A. PASETTI, L’ Arpa, L’Epos, Palermo, 2008.

R. RENSCH, Harps & harpists, Indiana University press, Bloomington, Indiana, USA, 1989.

V. I. SEROFF, Debussy, Musician of France, trsd: Mara Andreoni, Nuova academia Editrice, Milano, 1960.

ELDIVIO SURIAN, Manuale di storia della musica, vol IV, Il novecento, Rugginenti Editore, Milano, 1995.

Sussidi enciclopedici

Enciclopedia della Musica, Garzanti Editore, 1998.

ANNIE GLATTAUER, Dictionnaire du repertoire de la harpe, Cnrs editions, Paris, 2003

Siti internet

http://www.swansonharp.com/articles/DEBUSSY.html

http://www.romanoimpero.com/2010/01/la-danza.html

Ringraziamenti

Prima di tutto vorrei ringraziare la Prof.ssa Emanuela Degli Esposti per avermi accolto nel 2009, facendomi conoscere un mondo nuovo, pieno di belle possibilità, dandomi fiducia e lanciandomi in varie esperienze; se mi guardo indietro vedo tantissimi progressi fatti nella vita musicale e personale.

Devo ringraziare la mia famiglia, per avermi dato la possibilità di portare avanti i miei studi, spesso lontano da casa. Per avermi permesso di avere un’arpa tutta mia e per averla portata a giro, ogni volta che ce n’era bisogno, anche con più di cento gradini!

Poi voglio ringraziare la mia amica Elisa, compagna di studi e di avventure. Ho avuto la fortuna di incontrarti nel mio percorso di studi e tantissime cose che ho imparato sull’arpa, sulla musica e su me stessa le devo proprio a te! Molto spesso mi capita di mettere in pratica i tuoi preziosi insegnamenti e so che sarà sempre così, anche a distanza.

Ringrazio Davide, per la pazienza e il supporto che mi hai dato sul piano musicale e affettivo.

Grazie anche a tutte le persone che hanno suonato con me, per questo giorno speciale!

Note