Lorenzo Montenz
Pierre Erard, Nicolas C. Bochsa e il brevetto della Harpe Gothique
Il modello gotico non fu né il primo né l’ultimo uscito dalla fabbrica Erard ma fu senz’altro quello prodotto in maggior numero sia dalla manifattura parigina che da quella londinese. Prima di essa il mercato era stato dominato dal modello Erard “greco” a 43 corde standardizzato (con alcune variazioni nel corso dei decenni) in una decorazione di cariatidi alate, grifoni di bronzo come piedi anteriori, colonna scanalata e foglie d’acanto. Così l’arpa a doppio movimento era stata pensata e voluta da Sebastien Erard e così si presenta ancora oggi il primo esemplare venduto a Londra l’11 dicembre 1811 con il numero di serie 1387.
Quest’arpa portava con sé, oltre alla rivoluzionaria meccanica a doppio movimento, altre due novità che letteralmente trasformarono la voce dell’arpa: la tavola armonica più spessa, piallata in due sensi (dal basso verso l’alto e dal centro verso l’esterno), rinforzata internamente da due catene laterali e una bacchetta passacorda esterna e da una interna, e la cassa armonica a sezione semicircolare con 5 aperture nella sezione centrale. Il modello gotico fu invece frutto dello studio e dell’abnegazione di Pierre Erard, nipote di Sebastien.
Pierre Erard
Nato il 10 marzo 1794 da Jean Baptist, fratello di Sebastien, ricevette una accurata formazione tecnico scientifica dichiaratamente finalizzata a fornirgli le competenze opportune per sviluppare l’impresa di famiglia. Secondo quanto riportato da Fétis studiò musica, matematica e disegno e apprese approfonditamente la lingua inglese[1]. Lo zio Sébastien lo coinvolse nell’attività commerciale nel 1814, quando ciè aveva appena vent’anni, affidandogli subito la direzione dello stabilimento londinese con l’incarico specifico di seguire e sviluppare la produzione delle arpe.[2] La sua dedizione a questo strumento fu incondizionata. Egli fu l’unico Erard ad essere non solo musicista, ma anche arpista, studiando assiduamente, almeno fino a quandò dimorò in Francia, sotto la guida di J. A. Vernier[3]. Questa sua capacità gli valse una conoscenza e un’esperienza diretta dello strumento, e ad essa è legata un episodio piuttosto interessante che ci pare valga la pena riportare in questa sede e che è narrato in una lettera dello stesso Pierre allo zio, datata 9 giugno 1815:
Ieri ricevetti un biglietto da Lady Owen […] che mi richiedeva una delle nostre migliori arpe, poiché Dizi avrebbe suonato sulla sua, e desiderava che sua figlia ne avesse una buona fatta da noi. Poco dopo che fu giunta da noi le mostrai un bellissimo strumento, blu-cielo, e ne ascoltò il suono. Mi domandò se conoscevo l’arpa di Dizi dicendo che era piuttosto differente da questa, e che non era innamorata del suo suono […]. Stamattina mi recai a casa sua con l’arpa, e chi trovo lì se non Dizi? Questo è più o meno quanto seguì: P. Erard: Mia signora, spero che si troverà bene con quest’arpa, perché è una delle migliori (e suonai alcuni arpeggi). L. Owen: Ha un suono meraviglioso, ed è davvero bella, cosa ne pensate M. Dizi? M. Dizi: Superba, mia signora. L. Owen: M. Erard è vero che avete composto dei preludi? P. Erard: Si, mia signora, in risposta a M. Dizi, il quale sostiene che sulle arpe di mio zio non è possibile suonare unisoni e accordi enarmonici, e per dimostrare il contrario vorrei suonare uno dei miei preludi, se sua signoria me lo consente. L. Owen: Vi prego, suonate. M. P: Erard suona il suo primo preludio. L. Owen: Chi vi ha insegnato? P. Erard: M. Vernier, mia signora. L. Owen: E’ questo il vostro primo lavoro di composizione? P. Erard: si mia signora, ed è solo per il mio personale piacere, ma lo pubblicherò e ne invierò una copia a ogni signora che possiede un’arpa a doppio movimento, per convincerla che su quest’arpa si possono suonare gli unisoni. Quando mio zio completò quest’arpa, la fece in modo che su di essa si potesse eseguire qualunque tipo di musica. A questo punto la governante intervenne nella conversazione e disse a M. Dizi: Ma voi diceste che la ragazza non poteva suonare sulla vostra arpa. M. Dizi: Perché non è abituata ad usare i pedali. P. Erard: Non è questa la ragione M. Dizi; il punto è che i pedali funzionano malissimo se uno non fa grandissima attenzione alla loro posizione. L. Owen: Quante arpe diceste di avere in ordinativo M. Dizi? 1200? P. Erard: In questo caso dovranno aspettare molto a lungo mia signora, perché mio zio in 3 anni e con 70 dipendenti può ultimarne solo 300, e M. Dizi ha solo 3 operai.[4]
L’episodio riassume diversi aspetti di grande rilievo per la nostra ricerca: anzitutto la competenza strumentale specifica di Pierre Erard e la conoscenza particolare che egli possedeva relativamente ai problemi musicali a cui la meccanica dell’arpa doveva adeguatamente rispondere. Emerge qui pure la forte competizione con Dizi, che cercava in quegli anni di commercializzare uno strumento in cui l’alterazione dei semitoni era affidata non alle rotelline tendicorda, ma a un sistema di caviglie ruotanti, sempre governate dal movimento dei pedali. Evidentemente il problema non era puramente commerciale. Pierre Erard era profondamente convinto della funzionalità del sistema a doppio movimento brevettato dallo zio e non perdeva occasione per sottolineare le mancanze tecniche dello strumento brevettato da Dizi e, per un periodo, prodotto in società con E. Dodd; d’altro canto egli dovette lungamente combattere per salvaguardare il brevetto del movimento doppio dalle copie e imitazioni dei molti liutai londinesi.
Pierre Erard mostrò negli anni la sua grande passione per lo strumento. Non si limitò infatti a difendere e propagandare le innovazioni tecniche delle zio, ma lavorò assiduamente per migliorare ulteriormente lo strumento e rispondere alle accresciute esigenze degli strumentisti inglesi. Egli, fin da quando lo zio gli affidò la direzione dello stabilimento londinese, si prefisse di spingere ancora oltre lo sviluppo dello strumento, aumentandone la sonorità e l’estensione; subito iniziò a studiare le possibili evoluzioni organologiche e meccaniche dei prodotti. Un opuscolo che pubblicò nel 1821 ci fornisce tutti i dati tecnici relativi all’evoluzione dello strumento[5]. Nel 1822 brevettò il rafforzamento del collo[6]. La svolta decisiva nella storia dello strumento moderno è però segnata dal brevetto del 18 giugno 1836, che sancisce la nascita della Gothic harp.
Benouville: Ritratto di Pierre Erard
Il periodo londinese di Bochsa e la Maison Erard
Dai registri francesi della Maison Erard risulta che Bochsa acquistò la sua prima arpa Erard nel 1812, l’anno del suo matrimonio con Georgette Ducrest, nipote di M.me de Genlis. L’entusiasmo di Bochsa per il brevetto del doppio movimento è largamente espresso nelle sue composizioni immediatamente coeve. Finalmente egli poteva riversare sull’arpa tutta la ricchezza dell’armonia che la sua mente di compositore generava. Nella Nouvelle methode troviamo una approfondita analisi dei vantaggi riscontrati sulle arpe Erard rispetto a tutte le altre. L’autore dimostra di possedere uno sguardo tecnico non meno acuto di quello musicale. Egli descrive la meccanica a fourchette notando anzitutto che, a differenza di quella che egli chiama a silette pedalique, non altera la tensione della corda, ma soprattutto che la regolazione dell’intonazione è molto più precisa grazie ai capitasti mobili:
La partie aliquote de la longueure qui produit l’élevation d’un demi-ton est à-peu-près la dix-septième partie de la longueur de la corde; ma comme il est impossible que l’ouvrier trouve juste cette distance, M. Errard a paré à cette inconvénient d’une manière très ingénieuse. Elle consiste à rendre mobile dans le sens vertical le silett supérieur sur lequel la corde s’appuie, de manière à pouvoir l’élever ou l’abaisser à volonté.[7]
L’entusiasmo per un compositore del calibro di Bochsa, che sentiva ora l’arpa rispondere a tutte le esigenze che la sua musica richiedeva è facilmente immaginabile. I suoi Dix Etudes composées pour la harpe à double mouvement de Sébastien Erard sono un vero e proprio inno alle possibilità ad un tempo armoniche ed espressive del nuovo strumento. Va detto infatti che l’evoluzione dell’arpa operata da Sébastien Erard non coinvolse solo la meccanica, ma anche la struttura lignea, modificando la fattura della cassa armonica, della tavola armonica e del collo dell’arpa[8] ed originando una significativa evoluzione della sonorità e della rispondenza fonica dello strumento all’azione delle dita sulle corde.
In generale dobbiamo rilevare che dalle opere didattiche di Bochsa emerge con chiarezza una notevole conoscenza delle norme di fattura dello strumento e una altrettanto evidente consapevolezza delle possibili migliorie da apportare. Così nella introduzione alla Nouvelle methode raccomanda, ad esempio, di scegliere bene le corde, verificandone l’omogeneità di spessore osservandole controluce e raccomanda di acquistare quelle di Napoli, che sono le più care, ma anche le migliori. Osserva poi che uno dei problemi dell’accordatura è causato dal punto di flesso che la corda ha all’altezza del capotasto e che ingenera una disuguaglianza di tensione tra la porzione compresa tra la caviglia e il capotasto e la porzione inferiore; consiglia pertanto di brevettare un capotasto a rotella mobile che ovvi all’inconveniente. Raccomanda poi di verificare che i silette pedalique siano ben lucidati, in modo da non presentare denti o tacche che causerebbero la rottura delle corde e fornisce inoltre ulteriori consigli per mantenere un’arpa in buono stato[9].
Presunto ritratto di N. C. Bochsa nei primi anni del suo periodo londinese
Come già abbiamo ricordato Bochsa acquistò la sua prima arpa Erard nel 1812; giunto a Londra nel 1817 il suo legame con la famiglia Erard si strinse in modo sempre più serrato. Da una lettera di Pierre Erard datata 15 aprile 1817 sappiamo che l’arpista francese, fuggito da Parigi[10] si rivolse immediatamente a Pierre per ottenere appoggio:
Mio carissimo zio: dalla mia ultima lettera del 9 sono stato estremamente impegnato con la faccenda di Bochsa. Domenica mattina della scorsa settimana Bochsa venne a trovarmi, ed io mantenni la mia promessa di fare tutto quanto fosse in mio potere per aiutarlo. Andammo per trovargli una sistemazione, chiesi in giro e, valutando la situazione con attenzione, decisi che non ci sarebbe stato problema se si fosse sistemato qui nei paraggi. Poi ragionammo sul modo di farlo esibire in pubblico per farsi meglio conoscere. Con molta fatica e lavoro riuscii a combinargli un concerto per il musical found il 24. Ora sta componendo un nuovo lavoro. Suonerà inoltre in un concerto di Spagnoletti il 5 del prossimo mese, tuttavia c’è un gruppo piuttosto forte che gli è ostile. Si tratta di alcuni musicisti i quali sostengono che prima di suonare in pubblico dovrebbe dare una esaustiva spiegazione riguardo a ciò di cui i giornali lo accusano. [11]
Le opposizioni furono presto messe a tacere dal travolgente successo delle sue prime esecuzioni pubbliche: Bochsa fu subito osannato dalla critica e divenne conteso dalle maggiori istituzioni concertistiche del Regno Unito. Naturalmente il partito avverso non si diede per vinto e gli scandali si susseguirono, ma a nulla valsero contro la sua popolarità e il suo successo. A questo punto il rapporto con Erard subisce un’evoluzione. Divenuto celebre e influente nel mondo musicale e considerato il miglior arpista in circolazione Bochsa non solo non dimentica l’aiuto fornitogli, ma diviene un tassello importante dell’attività della Maison. Il 5 luglio dello stesso anno, a soli tre mesi di distanza da quando Bochsa andò a chiedergli aiuto e protezione, Pierre Erard scrive allo zio:
Ogni giorno Bochsa è invitato a pranzo o a suonare nelle migliori case di Londra; se non c’è pubblicità a Parigi egli farà furore a Londra, a dispetto di un certo liutaio e suonatore [Dizi ]. Ma se a Parigi c’è un processo, il suo talento è così straordinariamente superiore a tutti quelli che si trovano qui, che egli troverà ancora la sua strada. Vi sono persone dell’alta società che se lo sono preso a cuore per sostenerlo, e voi sapete fin dove può portare, in Inghilterra, questo tipo di protezione.[12]
Il legame Bochsa-Erard si rafforzò: da un lato Pierre non diede peso al processo in corso a Parigi, e cercò, per quanto gli era possibile, di minimizzarne l’impatto sul mondo artistico londinese, dall’altro Bochsa si prestò ben volentieri a promuovere le arpe della Maison tra i suoi allievi. Parallelamente alla rapidità con cui si ampliava la sua attività di concertista cresceva pure la richiesta delle sue lezioni[13]; la sua attività didattica lo porterà ad essere il primo maestro di arpa alla Royal Academy of music. Per contrastare la crescente concorrenza dei liutai londinesi Pierre aveva creato una rete di rappresentanti, legandosi economicamente con i principali maestri dello strumento[14]. Di questo sistema Bochsa divenne uno dei maggiori collaboratori:
Bochsa viene ricevuto in moltissime case. Verrà domani con una signora per scegliere un’arpa. Unitamente a questa lettera invio a Mme Bonnemaison gli esercizi di Bochsa per la tua arpa. Sono molto belli, saranno pubblicati da Chappel, e saranno un forte rivale per quelli del grande Dizi[sic]. E’ un lavoro classico e dovrebbe essere pubblicato dalla nostra Maison perché dimostra tutti i vantaggi della tua nuova arpa.[15]
Insomma il contributo di Bochsa non si limitava esclusivamente a quello di agente commerciale, ma le sue composizioni, le sue esecuzioni piene di passione ed effetti strumentali non facevano che mettere in luce le potenzialità delle arpe Erard. In tal senso non si può non pensare che l’attento sguardo musicale di Bochsa, unitamente al suo perspicace giudizio estetico, non abbia contribuito all’evoluzione dei modelli Erard. Effettivamente possiamo individuare almeno due desiderata che l’arpista parigino avrebbe voluto vedere soddisfatti negli strumenti di Pierre: il primo è la possibilità di montare corde più grosse. Nell’introduzione alla Nouvelle methode, scritta quando Bochsa aveva sotto le mani il modello Erard a 43 corde (greco) egli lamenta l’abitudine di montare corde troppo sottili per paura che la tavola armonica si rompa[16]. Un secondo miglioramento viene esplicitato in una recensione di un concerto che Bochsa tenne al teatro di Birmingham:
The harp is suited, peculiarly suited, to the graceful sentiments that sometimes kindles round the circle of elegant society, but its raptures are not for the public. Mr Bochsa can perform, and he did on that occasion perform all that can be done, but the effect did not respond to the effort. And why? The rapidity and beauty of the tones, the fire and the pathos of the player, were lost in space.[17]
La mano di Bochsa, la sua tecnica, le sue idee musicali chiedono all’arte del liutaio un passo avanti che fornisca uno strumento adeguato ai grandi spazi e al grande pubblico e che, soprattutto, ne amplifichi la sensibilità del tocco e la gestualità strumentale. E’ proprio a questo punto evolutivo della storia dell’arpa che si colloca l’ultima grande novità della Maison Erard: la harpe gothique, che avrà proprio la finalità esplicita di fornire allo strumento un suono più pieno e possente e la conseguenza diretta fu quella di aumentare il calibro delle corde. Non sembra dunque un caso che il primo modello di arpa gotica fu donato da Pierre Erard a Bochsa nel luglio del 1838.
Nota dei registri di vendita relativa al primo modello di harpe gothique donata a Bochsa nel luglio 1838
La Harpe Gothique
Il testo del brevetto ci tramanda la presentazione del progetto stilato da Pierre Erard: Oggetto dell’innovazione è quello di apportare alcune modifiche all’arpa a doppio movimento di Sébastien Erard (patente n. 4670) con lo scopo di produrre una sonorità più armoniosa, possente e vigorosa e rendendo al tempo stesso lo strumento più facile da suonare. Al fine di donare allo strumento una vibrazione più libera e forte la lunghezza della porzione vibrante della tavola armonica lungo la linea inclinata del ponte o di quella parte della tavola armonica a cui sono attaccate le corde è stata allungata dai soliti circa 4 piedi a quasi 4 piedi e 4 pollici, e sulla lunghezza della tavola armonica così maggiorata sono stati ridisposti i fori tramite cui le corde sono fissate alla tavola armonica, lasciando tra i fori, e conseguentemente tra le corde, uno spazio molto maggiore del solito e consentendo di inserire un maggior numero di corde.
Il miglioramento della parte meccanica consiste nell’applicazione, per ogni nota di una o più ottave, di un meccanismo a doppio gomito al posto di quello singolo per trasmettere il movimento (mediante due bielle di connessione) dalle forcelle tendicorda inferiori (quelle che producono il diesis) alle forcelle superiori (che producono il naturale). Questi meccanismi possono essere modificati nella loro forma e proporzione a seconda di quanto richiede la loro posizione e la loro regolazione nelle varie sezioni dell’arpa. In ogni caso ogni meccanismo ha due distinti perni di giuntura per le due bielle di connessione, al posto di un unico perno per ambedue le bielle.[18]
Meccanica esterna di un’arpa Erard gotica. E’ ben visibile lo snodo a doppio gomito
Il nuovo modello presenta dunque un considerevole ampliamento della struttura lignea e una modifica delle proporzioni tra le parti sonore. La novità meccanica riguarda invece il meccanismo esterno, cioè quel sistema di bielle che connette il disco tendicorda del diesis a quello del naturale visibile all’esterno della piastra d’ottone. Per comprendere l’importanza di questa innovazione dobbiamo considerare che, a differenza delle arpe moderne, le arpe Erard non avevano due distinte serie di leve per il diesis e per il naturale: dal La di IV ottava in giù lo spessore della parte lignea del collo, necessario per la stabilità dello strumento, non consentiva uno spazio sufficiente al passaggio della serie superiore di leve (quelle del bequadro). Al problema si ovviò connettendo i tendicorda del diesis a quelli del bequadro per mezzo di due piccole bielle raccordate tra loro tramite uno snodo. Questa struttura era applicata all’esterno della piastra d’ottone della meccanica e fissata ad essa per mezzo di un perno. L’innovazione di Pierre Erard consistette nel fornire a ciascuna biella una connessione autonoma con lo snodo creando una meccanica a scappamento di modo che, una volta che il tendicorda del bequadro aveva pinzato la corda, il movimento del tendicorda del diesis non lo coinvolgesse ulteriormente generando un’eccessiva pinzatura all’altezza del bequadro e causando problemi di intonazione o di rottura della corda.
La denominazione gotica della nuova arpa è dovuta al suo aspetto estetico che, in accordo col gusto anglosassone coevo, richiama gli elementi decorativi del tardo medioevo. La base della colonna è ornata da rosoni e la sommità, simile ai pinnacoli delle cattedrali gotiche, presenta tre metope che raffigurano donne con cartigli, assai simili a Madonne in maestà, e altre due con angeli che suonano una tromba. Successivamente la Maison Erard commercializzerà il modello Impero, quello A teste d’ariete e quello Luigi XVI, che si differenziarono dal brevetto del 1836 per l’aspetto estetico, ma rimasero invariati per quanto riguarda le proporzioni della struttura lignea e il corpo sonoro.
Particolare del capitello di un’arpa gotica.
A quelle precedentemente esposte deve aggiungersi una modifica che giocherà un ruolo molto significativo nell’evoluzione della forma e, conseguentemente, della sonorità dello strumento: l’altezza della base sarà ridotta, mentre la sua superficie sarà ampliata quasi del doppio. Tale modifica doveva essere di rilevanza considerevole agli occhi di Pierre Erard: la riduzione dell’altezza comportava infatti il problema di collocare il movimento dei pedali dalla posizione del naturale al bemolle, poiché l’ampiezza del movimento, da cui dipendeva l’altezza della base, non poteva essere modificata. Il problema si risolse ricavando un incavo dal fondo della cassa per la leva di ciascun pedale.
Dunque rispetto al modello greco a 43 corde il nuovo strumento presentava una tavola più lunga di circa 10,5 cm che gli consentiva di accogliere 46 corde tra loro leggermente più distanziate. La superficie complessiva della base era quasi raddoppiata, la tavola armonica era notevolmente più spessa. Cresciuta in altezza e montata con corde di calibro maggiore la nuova arpa aveva una tensione della cordiera mai raggiunta fino ad allora.
Albert Blondel, direttore dello stabilimento Erard di Parigi e dedicatario dell’Introduction et Allegro di Ravel, quasi cento anni dopo il brevetto di Pierre Erard così descrive le caratteristiche di fattura del modello gotico, che restava ancora di gran lunga il più venduto in tutto il mondo:
Il corpo sonoro è composto di tre fogli di faggio, acero o palissandro incollati l’uno sull’altro in uno stampo di ghisa e rinforzati all’interno da catene di forma semicircolare che lo consolidano e lo mantengono in forma. La parte superiore è chiusa dalla tavola di risonanza fatta, come quella dei pianoforti, di abete d’Ungheria, scelto, tagliato, seccato, preparato e incollato con una cura estrema. La sagomatura di questa tavola richiede la massima precisione poiché le qualità acustiche dipendono dal rigoroso rispetto dei suoi margini. Essa è dotata di fori in numero corrispondente alle corde dello strumento, guarniti nella parte superiore da boccole d’avorio. Le corde vi passano attraverso e sono fermate da bottoni d’ebano che le spingono contro le guarnizioni d’avorio di cui si è detto, infisse nel legno della tavola d’armonia, che hanno la funzione di trattenere la corda tesa donando alla tavola un suono cupo e penetrante. La parte inferiore [posteriore] del corpo sonoro è attraversata da larghi fori che consentono al suono di espandersi ampiamente.[19]
Leggendo le parole di Pierre Erard riportate nel brevetto del 1835 e, successivamente, quelle di Albert Blondel, si ha la netta percezione che il vero fine delle innovazioni tecniche e organologiche che portarono alla costruzione del modello gotico fu l’evoluzione dell’estetica sonora e delle potenzialità espressive dello strumento. L’uno parla infatti di potenza e vigore del suono, l’altro di suono dal timbro scuro e penetrante.
In effetti le proporzioni della cordiera sono calibrate in modo da fornire un caratteristico equilibrio tra i registri dello strumento, e la misura puntuale della porzione vibrante delle corde riserva una sorpresa che mi pare importante rilevare. Per quanto suscettibili di lievi variazioni -dovute alla regolazione dei capotasti mobili- queste misure mettono in luce che le arpe Erard, in confronto alle arpe contemporanee, hanno una porzione vibrante minore negli acuti (dovuta anche al fatto che le corde restano sempre perfettamente parallele), si attestano sulle stesse dimensioni nella IV ottava e sono invece maggiori a partire dalla V ottava.
Le corde acute di un’arpa gotica presentano per questa ragione una tensione minore che conferisce allo strumento una particolare “etereità” timbrica e bassi che, unitamente al caratteristico colore scuro, possiedono una potenza inspiegabile considerando le dimensioni della tavola armonica. La stessa V ottava ha un suono pieno penetrante e sostenuto.
Le potenzialità foniche dello strumento lo distinguono nettamente dagli stadi evolutivi precedenti: il suono di un’arpa gotica è immediatamente riconoscibile per potenza e riverbero da un’Erard greca a 43 corde. I libri di vendita della Maison Erard testimoniano il favore che gli strumentisti accordarono da subito al modello gotico, che in pochi anni soppiantò gli altri modelli tanto sul mercato inglese che su quello francese. E proprio la sonorità peculiare dell’arpa gotica è al centro di un episodio a mio giudizio molto significativo. Nell’estate 1897, all’esposizione universale di Bruxelles, lo stand delle arpe Erard era vicino a quello delle nuove arpe cromatiche Pleyel. Il primo aveva come madrina Henriette Renié mentre il secondo aveva come padrino Edouard Risler. Secondo il racconto di Varennes, biografo della Renié, Risler non suonava mai l’arpa cromatica in concomitanza con le esecuzioni della Renié, per evitare il confronto sonoro. La Renié, convinta della superiorità estetica del suo strumento, escogitò uno stratagemma per rendere pubblica la comparazione tra i due strumenti: fingendo di fare una pausa durante una sua esecuzione, mandò un suo studente a chiedere a Risler di suonare l’arpa Pleyel mentre lei si assentava. Appena egli cominciò a suonare la Renié, che si era solo nascosta, ricominciò a suonare e il suono dell’arpa Pleyel fu coperto da quello dell’Erard.
Innegabilmente il nuovo strumento fornì agli esecutori una sensibile estensione della gamma dinamica sia verso il polo del piano, sostenuto da una maggiore risonanza e riverberazione, sia verso quello del forte, organologicamente supportato da una maggior tensione della cordiera. Il divario, già significativo, tra il timbro dell’arpa e quello degli altri cordofoni a corde pizzicate si estese ulteriormente, donandole quella caratterizzazione fonica che il romanticismo richiedeva. Va inoltre rimarcato che le potenzialità espressive del nuovo strumento furono così ampie che, lungi dall’essere esplorate appieno negli anni immediatamente successivi alla sua comparsa, fornirono ampio terreno di ricerca per i compositori e gli esecutori di oltre un secolo.
[1] Jean Baptiste avait fait donner à son fils une brillante éducation. Pierre s’apliquat particulièrement à l’étude de la musique et a celle de la langue anglaise qu’il parlait aussi facilement que le francais. A. C. de Franqueville: Le château de la Muette, 1915, p. 194.
[2] The history of Erard piano and harps, v. I, p. 11.
[3] Cfr. Lettera da Pierre Erard a Sèbastien Erard dell’8 nov. 1814. in Ibid. V. II. p. 561.
[4] Cfr. Lettera di Pierre Erard a Sébastien Erard, 9 giugno 1815, in Ibid. 604-605.
[5] P. Erard: The harp in its present improved state compared with the original pedal harp. 1822
[6] T. Bingham, Patents for inventions, 76.
[7] Nouvelle Methode, p. In realtà i capitasti mobili erano già stati introdotti nelle arpe Cousineau. Jacques Georges Cousineau, nella sua Méthode de harpe pubblicata nel 1784 rileva che il padre ha introdotto l’uso del capotasto mobile per migliorare la precisione dei semitoni: On a de plus la facilité lorsqu’un demi ton ne se trouve pas juste de l’accorder en haussant ou en baissant le petit bouton de cuivre sur lequel est posé la corde ce qui est d’autant plus aisé qu’aux nouvelles harpes ce petit bouton est mobile et se monte avec une clef faite d’exprès au lieu qu’aux anciennes harpes il est fixe. (J. G. Cousineau: Méthode de harpe op. 4, p. 46) Della novità meccanica introdotta da Cousineau troviamo notizia anche nella Methode de harpe apparsa anonima a Parigi nel 1787 dove, riguardo al temperamento da adottare per accordare l’arpa leggiamo: Mr. Cousineau en onventant une harpe qui donne dans la plus grande éxactitude les demi tons mineurs formés par les dieses et ceux formés par les bemols.p. 63
[8] Cfr P. Erard: The Harp: In its Present Improved State Compared With the Original Pedal Harp, passim.
[9] Cfr: Nouvelle methode, pp. 10-11.
[10] Non ci pare qui opportuno dilungarci sulle complesse vicende biografiche che portarono Bochsa a fuggire dalla Francia. Su tutta la vicenda cfr M. Faul: Nicolas-Charles Bochsa harpiste, compositeur, escroc. pp 25-26; The history of Erard piano and harps, v. II, pp. 648-649. Notiamo solo per inciso che l’imputazione a suo carico fu di falsario e di frode, per un ammontare di 760.000 franchi; fra le vittime segnaliamo i nomi di Mehul e Boieldieu. Il 17 febbraio 1818 la Cour d’assise di Parigi lo condannò in contumacia a dodici anni di lavori forzati, ad essere marchiato a fuoco con la sigla T F (Travaux Forcés) e ad una ammenda pecuniaria di 4.000 franchi.
[11] Cfr The history of Erard piano and harps, v. II, p. 647.
[12] Cfr Ibid. p. 656.
[13] Il 27 giugno 1817 Pierre scrive allo zio: Bochsa dà regolarmente lezioni e compone. Se non c’è una sentenza pubblicata a Parigi egli continuerà a fare strada, ed io ne sarò lieto. Ieri ha venduto la sua prima arpa a Mlle Williams.
[14] Cfr Erard et l’invetion de la harpe moderne, p. 21: Pierre Erard pagava usualmente 12 ghinee per ogni arpa venduta. Effettivamente tanto i registri di vendita londinesi che quelli parigini riportano per moltissime arpe il nome del maestro che fece da mediatore.
[15] Lettera di Pierre Erard a Sébastien Erard, 14 maggio 1818.
[16] Cfr Nouvelle methode, p. 9.
[17] The quarterly musical magazine, vol. III, p. 126.
[18] Cfr: T. Bingham, Patents for inventions, p. 118.
[19] Cfr A. Blondel: La harpe et sa facture, in Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, pp. 1928-1934.