L’esecuzione dei trilli ha da sempre costituito un considerevole scoglio per la tecnica arpistica e molto spesso la prassi esecutiva si esaurisce nel suonare il maggior numero di note nel minor tempo possibile. Mi è parso pertanto opportuno gettare uno sguardo a quanto suggerito dalla didattica di Nicolas Charles Bochsa, pietra miliare della tecnica arpistica moderna.

Partendo da quanto esposto nella Nouvelle methode Op. 60 e nel New Method troviamo subito l’affermazione della difficoltà tecnica nell’esecuzione dei trilli: in ambedue le opere egli invita gli allievi ad osservare l’ordine di successione degli esercizi, ad eccezione dei trilli: Poiché sull’arpa è davvero difficile eseguirli bene, l’alunno deve studiarli quotidianamente, sin dalla primissima lezione che riceve. Tuttavia nei 12 introductory exercises che seguono il New Method l’uso dei trilli è completamente assente, segno che, al di là dello studio che vi si poteva dedicare, l’autore riteneva improbabile che un principiante ne padroneggiasse la tecnica.

Per Bochsa il trillo (cadence o shake) si esegue senza eccezione a partire dalla nota superiore e, sul piano tecnico, non si deve mai muovere il polso o il braccio, e bisogna fare in modo che si muovano solo le dita. Il trillo a due mani, così come è conosciuto dall’uso attuale, non è mai contemplato e tale espressione indica piuttosto le due mani che trillano in contemporanea a un’ottava di distanza.

L’aspetto interessante della trattazione è che ai fini didattici i trilli devono essere studiati con uniformità ritmica

Nell’esecuzione, tuttavia, Bochsa richiede che la velocità aumenti gradatamente, come si evince chiaramente dalla scrittura estesa:

in alternativa a questa esecuzione assai espressiva la Nouvelle methode op. 60 prevede che il trillo sia diviso in due raggruppamenti ritmici di cui il secondo a velocità doppia del primo

 

 

Negli esempi del Method Bochsa prevede sempre la forma cadenzale a gruppetto o, in alternativa, quella con anticipazione della nota e appoggiatura discendente, di gusto belcantistico.

 

L’assenza in fase esemplificativa di un arresto sulla nota principale lascia supporre che escluda la prassi del point d’arrêt.

Naturalmente l’uguaglianza nel peso delle note è essenziale, al punto che presentando i trilli in doppie terze e doppie seste Bochsa considera antiestetica l’abitudine di alcuni esecutori di eseguire la sola nota superiore e la doppia terza (o sesta) inferiore

Come regola generale Bochsa prevede che nell’esecuzione dei trilli l’arpista non utilizzi che il pollice e l’indice. Eventuali variazioni di diteggiatura (3-4 o 2-3) sono accorgimenti di studio inutilizzabili in esecuzione (anche se poi nello Studio Op. 34 n.18. richiederà l’esecuzione di un trillo con 4° e 3°). L’applicazione di questa regola viene sfruttata da Bochsa per sviluppare una particolare tecnica che consente di eseguire con la stessa mano un trillo con le prime due dita e una linea melodica con 3° e 4°. Nell’esempio seguente vediamo una scrittura a due voci (dove la seconda voce è eseguita alternativamente da 4° e 3°) e una a tre voci:

Lo stesso identico principio viene impiegato nella composizione dello Studio Op.34 n.18 dove il trillo passa dalla mano sinistra alla destra e, infine, alle due mani in ottava:

 

Questa tecnica, ancorché faticosa e di difficile esecuzione, verrà coltivata dalle successive generazioni della scuola francese e consentirà a Henriette Renié di trascrivere per arpa Le rossignol di F. Liszt.

Intorno al 1820 Bochsa diede alle stampe una raccolta di dieci studi per l’arpa a doppio movimento di Sebastien Erard . Nel n. 5 Andante sostenuto, grazioso incontriamo diverse tipologie di scrittura: il trillo ordinario; quello preceduto da appoggiatura singola superiore breve

 

che si differenzierà dal precedente per un maggiore appoggio ritmico-espressivo sulla nota superiore; quello preceduto da appoggiature doppie

o triple.

 

Viene da chiedersi quale differenza corresse tra le due forme nella mente dell’autore, dato che nel primo esempio alle due note di appoggiatura deve comunque aggiungersi la nota superiore, rendendo le due scritture melodicamente equivalenti. Credo che la differenza sia da collocare nel differente valore ritmico in quanto nel primo caso alle due note di appoggiatura segue una nota di maggiori appoggio e lunghezza, secondo la regola generale dei due Metodi, mentre nel secondo caso la nota di inizio del trillo dovrà avere sostanzialmente la stessa durata delle precedenti.

Un ulteriore elemento di varietà è introdotto in questa formula

dove le prime due figure presentano la nota superiore esplicitata nell’appoggiatura, assente invece nella terza, ritmicamente equivalente. Mi sembra importante notare che trattandosi di moto discendente congiunto Bochsa crede bene premettere al trillo breve l’appoggiatura della nota superiore, e questo sia per ragioni espressive sia per evitare l’uso tastieristico (previsto sia da C. Ph. E. Bach che da D. G. Türk) di non ribattere la nota superiore.

Anche lo Studio n. 35 del Pupil’s companion è caratterizzato da un forte intento espressivo, questa volta tradotto da un tempo Lento. Qui tuttavia i trilli perdono funzione melodica divenendo un semplice bisbiglio che si stende sull’incedere armonico dal colore drammatico

Da notare che qui Bochsa sembra richiedere un’assoluta uguaglianza nella mano destra sempre costantemente ancorata al pianissimo inziale anche là dove la sinistra presenta accenti, sforzati, crescendo o diminuendo. Così pure nel finale dello studio, laddove il trillo passa nella scrittura della mano sinistra in un unico lungo pedale di tonica, le forcelle di intensità sonora delle due mani hanno moto indipendente:

Un’ultima pagina delle opere didattiche che desidero citare è lo studio Op. 62 n. 21 Cantabile espressivo, una sorta di romanza belcantista. Qui notiamo che i trilli sono posti di preferenza su note lunghe e sostituiti nelle semiminime da gruppetti scritti per esteso; questo ci porta a rimarcare come anche nella pratica compositiva Bochsa si sforzasse di restare fedele al principio enunciato inizialmente secondo cui i trilli devono essere iniziati lentamente e gradatamente velocizzati. Questo studio resta una delle pagine didattiche più belle di Bochsa e Albert Zabel scriverà di esso che riassume tutti gli insegnamenti dei precedenti studi e dà allo studente la possibilità di dimostrare gusto e tecnica nell’esecuzione dei trilli e dei gruppetti.

A mio parere Bochsa rappresenta un’interessante fase di passaggio: come per la trattatistica coeva di Hummel, Drouët e Spohr egli assegna al trillo una valenza principalmente melodico-espressiva, ma al tempo stesso resta ancorato alla prassi esecutiva della trattatistica classica. Possiamo concludere affermando che nella didattica di Bochsa il virtuosismo dei trilli viene occultato dalla loro funzione melodico-espressiva: mai, nei suoi studi, egli utilizza i trilli nei tempi veloci e anche nelle tre sonate dell’appendice all’Op. 60 sono evitati persino nelle formule cadenzali.